«Диана Вишнева. Грани».
Совместное производство Сегерстром-центра исполнительских искусств (Калифорния), продюсерского центра Ardani Artists (Нью-Йорк) при участии Балета Монте-Карло, Национального хореографического центра Рубе (Франция), Парижского ателье Каролин Карлсон, Фонда Дианы Вишнёвой.
В рамках XIV Международного фестиваля балета «Мариинский».

Программа, показанная Дианой Вишневой на фестивале «Мариинский», уже демонстрировалась на Западе под названием «On the Edge», что буквально означает «На краю». В отечественном варианте оно превратилось в просто «Грани» — разница, между прочим, существенная. Первое, энергичное, несет в себе эмоциональное напряжение, сигнализирует о некоем пределе, намекает на катастрофу. Второе, нейтральное, остроту, напротив, снимает — более того, оно будто бы специально вводит нас в область привычных значений: грани таланта, индивидуальности, творчества. Быть может, здесь учитывалась разность восприятий: западному зрителю, приученному к contemporary dance в самых разных его проявлениях, вплоть до экстремальных, уместно еще и послать месседж о некоей душевной доведенности до края; с нашими же лучше не перебарщивать и никаких резких заявлений в этом смысле не делать. Нужно так, чтобы было привычно, не слишком вызывающе и при этом коммерчески привлекательно. Хотя насчет последнего, когда речь идет о выдающейся танцовщице современности Диане Вишнёвой, можно не сомневаться.

Семь лет назад, кстати, совсем еще молодая Диана (хотя у балетных профессиональная жизнь часто заканчивается тогда, когда у драматических она только начинается) смело шагнула с исхоженных балетных тропок на территорию «театрального авангарда». Определение это грешит, конечно, неточностью и мало что, в сущности, объясняет, но для простоты оставим его — во всяком случае, в «Silenzio», поставленном для балерины Андреем Могучим, наблюдались все родовые признаки старого доброго модернизма: и множественные символы, и абсурдизм, и даже «театр жестокости» там можно было усмотреть. Сама балерина (на фоне стены, составленной из картонных коробок), одетая в сиротское серенькое платьишко, обутая в резиновые сапоги и похожая на техническую служащую, топала по сцене, принципиально не выворотно и не «с носочка». Она с тревогой вглядывалась в зрительный зал, бросала на авансцену увядшие букеты, в какой-то момент звучал величественный голос Ахматовой — «И медленно от нас уходят тени, которых мы уже не призываем», а лицо самой Дианы на огромном фотопортрете начинало покрываться какой-то коростой, сморщивались обветренные губы и будто бы лишались зрачков прекрасные глаза. Несмотря на то, что танцы тоже имелись, старые балетоманы в раздражении хлопали дверьми — это был своего рода вызов обывателю, для которого «классический балет есть замок красоты». Вызов заключался еще и в том, что балерина была не «в образе» — она пыталась явить самое себя и стремилась рассказать миру о невидимых ему слезах, кровавых мозолях, отсутствующем детстве и недоступности самых простых житейских радостей. Таких рассказов у каждой артистки балета более чем достаточно, но не каждая решится вытаскивать на сцену рефлексии по поводу собственной судьбы (привычнее все-таки прикрыться «образом»), да и не на каждую интересно смотреть.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Разина и В. Барановский.

(Есть, впрочем, одна бывшая солистка двух лучших театров страны, программы которой часто сотканы из автобиографических откровений — но там как-то без особых затей, и сплошной «гламур вместо музыки».)

Так что Диана Вишнева — балерина отважная. Не в том только смысле, что вся обращена к «актуальному искусству», а в том, что использует его как повод для сокровенных высказываний — «Silenzio» в этом смысле было вполне красноречивым, а «Грани» можно воспринимать как продолжение исповеди балерины о своей жизни в искусстве. Два одноактных балета длиной в 35 минут каждый («Переключение» Жана-Кристофа Майо и «Женщина в комнате» Каролин Карлсон) поставлены специально для Дианы Вишневой. Вариации на ту же, в общем, тему — о священных жертвах, приносимых Аполлону. Миниатюра первая — па-де-труа в комнате с двадцатью низко висящими абажурами, мягкими диванами и неуютной кушеткой, наподобие тех, что стоят в кабинетах психоаналитиков. Вторая — соло в комнате с деревянным столом. О первой было известно, что там Диана Вишнева будет выступать в платье, придуманном для нее дизайнером Лагерфельдом, о второй — что в финале кое-кому из зрителей перепадут настоящие лимоны.

Руководитель Балета Монте-Карло Ж.-К. Майо придумал оппозицию — «искусство/жизнь». «Жизнь» олицетворяют люди в черном: крепкий мужчина с зеркальным черепом (Гаэтан Морлотти) и стриженная под мальчика блондинка (Бернис Коппьетерс). «Искусство», стало быть, воплощает собою Диана. Никакого внятного сюжета, разумеется, нет, хотя если, по словам Баланчина, «мужчина и женщина на сцене — уже сюжет», то «мужчина и две женщины» — сюжет тем более. Эти двое дразнят красавицу в струящемся серебристом наряде (том самом, от Лагерфельда), мучают (а, может, наоборот — пытаются приободрить), дергают и тормошат. Словом, испытывают на прочность — время от времени у нее беспомощно повисают руки и подламываются ноги. Отношения всех троих не слишком отчетливы, но психоаналитическая кушетка, кажется, возникла не случайно — героиня, по всей видимости, пребывает в глубоком разладе с собственным внутренним миром. Или, скажем, ей никак не удается встроиться в мир обыденный, населенный реальными людьми. Впрочем, возможно, что все совсем не так, и реальна как раз она, в то время как двое в черном — фантомы, призраки ее собственного подсознания, которые, подобно демонам, обольщают и сводят с ума.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Разина и В. Барановский.

Как бы то ни было, сбросив серебристую шкурку, красавица остается в в том естественном виде, в каком любая танцовщица начинает свой новый день: в купальнике она словно Ева, источник новой балетной жизни. Тем более что сбоку примостился небольшой станок — тот, что используется для вечного экзерсиса. И если бы балетмейстер Майо наступил себе на горло и ограничился знаком этого ежедневного балеринского труда вместо того, чтобы длить метафору, распиная балерину на станке и заставляя изображать шествие на балетную Голгофу (в то время как парочка, примостившаяся сзади, впадает в любовный экстаз), оно, честное слово, было бы более художественно и менее предсказуемо. Тут, похоже, как раз про это самое — про «бездны мрачной на краю», только на той грани, за пределами которой начинается дурная бесконечность иллюстративности.

Между прочим, второй балет (или, скорее, пластическую монодраму) — «Женщина в комнате» — можно воспринимать как продолжение первого: оставшись без людей, протагонистка погружается в прошлое, мучается настоящим и грезит о будущем. В темной комнате есть окно — за ним колышутся ветки большого дерева, и именно там, стало быть, идет настоящая жизнь. Но женщине вход туда запрещен, да и дверей в комнате нет.

Переходы из одного состояния в другое мгновенны — не успеваешь уследить. Только что сидела в халатике и кусала руки — вот уже распластывается на столе и необычайно скоро крутит ногами «велосипед». Халатик сброшен, под ним — синее платьице, потом откуда-то из потайного ящика стола извлекается платьице черное, появляются и туфельки на шпильках, а зеркалом служит серебряный поднос (Золушка едет на бал?). Но, похоже, что карета давно превратилась в тыкву, вечерний наряд исчез — возник полупрозрачный пеньюарчик. Только и осталось, пребывая на столе, совершать бег на месте. Деревянный этот стол, по которому балерина или бьет кулачками, или рисует на нем какие-то узоры, или устраивает нечто вроде танца туфелек, будто бы переходит из одной хореографической фантазии в другую. Похожий стол (только размером побольше) был у Матса Эка, использовался он раньше и в других постановках самой Каролин Карлсон. Впрочем, и название — «Женщина в комнате» — отсылает к ее же «Человеку в комнате», поставленному в 2000 году для финского танцовщика Теро Сааринена. Это было посвящение абстракционисту Марку Ротко — стол там одновременно представлял собой мольберт и палитру, а танцовщик, будучи воплощением как самого художника, так и его творений, в течение представления тоже неоднократно переодевался. Источником вдохновения для «Женщины в комнате», по словам самой Каролин Карлсон, явились отец и сын Тарковские — стихотворение Арсения Тарковского «Эвридика» звучит в балете дважды. Сначала сквозь музыкальную фонограмму пробивается голос поэта, потом — несколько строчек едва слышно произносит сама Диана Вишнева, а в окне, между тем, сквозь дерево прорисовывается ее скорбный лик. Это не «Silenzio» — балерина будто бы призналась: «Я могу говорить» (если уж вспоминать Андрея Тарковского).

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Разина и В. Барановский.

«Душе осточертела сплошная оболочка» — собственно, все было об этом. И целый ряд преображений призван был, похоже, проиллюстрировать высвобождение души. Разумеется, художник может вдохновляться чем угодно (и фильмами, и живописью, и поэзией), но, как говорится, довлеет дневи злоба его — балет, конечно, давно вторгается за границы самого себя, но заниматься переводом речи поэтической на язык танца — занятие не слишком продуктивное. Да и зачем тревожить тени обоих Тарковских, если хореограф хочет рассказать о «самоанализе на фоне вселенского одиночества»? Тут лучше отсылать к Фрейду — впрочем, кушетка, как уже говорилось, в предыдущем балете наличествовала.

Если же говорить о танцах как таковых, то тело Дианы по-прежнему творит чудеса: ее стальные и одновременно такие гибкие ноги вытягиваются звенящей струной, руки вычерчивают ломкие линии, вся ее пластическая энергия прямо-таки переливается через край. Что тут обсуждать? Никаких опасных граней, никакого предела — сплошная «beauty in motion».

Тем более что все это было, разумеется, игрой — балерине просто захотелось поиграть в «себя в предлагаемых обстоятельствах». А вы что подумали? Все на продажу? Вряд ли — в финале она быстро выныривает из всех своих навязчивых состояний, сбрасывает тревожные сновидения, с ловкостью фокусника извлекает из стола множество лимонов, с азартом Саломеи вспарывает их большим ножом и, пританцовывая, походкой девушки из бара направляется с подносом к притихшему зрительному залу.

Раздача половинок лимонов — неожиданный интерактив — полагаю, не имел целью намекнуть на то, что жизнь — штука кислая, или, там, спровоцировать известный безусловный рефлекс. Это, скорее, был акт дружеского участия. Тем более ценный, что осуществлен он был в период весеннего авитаминоза.