«Пер Гюнт». Г. Ибсен.
Театр им. Евгения Вахтангова.
Режиссер Юрий Бутусов, художники Максим Обрезков и Александр Барменков.

В новом статусе главного режиссера Театра Вахтангова Юрий Бутусов поставил один из самых своих стройных и ясных по форме спектаклей, хотя столь же мучительно сложный по сути, как и предыдущие его работы. Постановка пока не окончательно устоялась: на первых прогонах в мае она шла больше четырех часов, потом была сокращена до трех с половиной, но снова растянулась почти до четырех. Словно живой, дышащий организм, сужающий и расширяющий грудную клетку.

Нет, режиссер нисколько не изменил себе. Не перечеркнул прошлое, расставшись с Театром Ленсовета, где создал свои лучшие спектакли. Они так или иначе просвечивают, как слои палимпсеста, в его новой работе. В наличии все фирменные бутусовские приемы: вставные музыкальные номера (тут много французского шансона, немецких зонгов и даже какие-то языческие песни-заклинания на лапландском, и почти совсем нет ожидаемого Грига), рефрены-повторы, детские наивные рисунки на огромных листах бумаги, искусственный снег и много-много краски и глины, в которой герои не раз вымажутся с ног до головы — техникам сцены здесь можно только посочувствовать.

И все же. В отличие от нелинейных «Макбета. Кино» или «Чайки», это экспрессионистское полотно по сказке Ибсена плавно движется по хронологии — от проказ и шалостей юного фантазера Пера к отчаянным прозрениям умирающего старика. Лишь в самом начале в качестве эпиграфа режиссер вставил сцену с Доврским дедом, разъясняющим, чем человек отличается от тролля. Если у людей говорят «будь самим собой», то главный завет тролля — «будь самим собой доволен». Между этими полюсами — весь внутренний сюжет спектакля. Поиски себя и кризис самоидентификации, смена масок, личин и отсутствие твердой опоры в жизни.

Сергей Волков (Пер Гюнт).
Фото Валерия Мясникова.

Сначала мы видим Пера (перешедший вслед за режиссером из Театра Ленсовета молодой актер Сергей Волков) почти мальчиком, чистым и светлым, испуганно вжавшимся в кресло среди старых, тусклых зеркал (в этот раз режиссер работал с художником Максимом Обрезковым). Явную отсылку к фильму «Зеркало» позже подтвердят звучащие стихи Арсения Тарковского. Возможно, юноша просто замечтался и страшный тролль с красными лицом и руками ему привиделся. А может быть, мелькнул в одном из отражений как alter ego самого героя — в программке играющий эту роль Павел Попов назван Другим Пером.

Весь дальнейший путь они проходят вместе: Пер-тролль пристально наблюдает за Пером-человеком, не выпуская его из прицела сценической видеокамеры. Постоянные крупные планы на заднике — еще одно отражение, которое мы жадно ловим, стремясь увидеть себя чужими глазами. Жизнь в постоянном присутствии других, жизнь в соцсетях, жизнь напоказ, заставляющая нас казаться, а не быть — притворяться, лукавить, приукрашивать, — тренд времени, идеально вписавшийся в тематику поэмы Ибсена.

Сцена из спектакля.
Фото Юлии Губиной.

К старости Другой Пер, обзаведясь богатством, славой и окладистой бородой, уже полностью занимает место первого, заменяет его собой. Потеря человеком себя, своего «я» визуализирована в спектакле более чем наглядно: поддаваясь на новые и новые соблазны, Пер мажет лицо и тело то черной, то красной краской, а потом и вовсе окунается в ванну с чавкающей глиной и окончательно теряет человеческий облик.

Удивительно, что такое же раздвоение (или даже растроение) переживает и главная героиня пьесы. Белокурая актриса Яна Соболевская, обладающая волшебным вокалом, играет и Сольвейг — ангела чистоты, «сотканную из света», и пьяную дуреху Ингрид с размазанной по лицу косметикой, и воплощение низших инстинктов — Женщину в зеленом, дочь Доврского короля, которая приходит к Перу беременная, с пистолетом в руке и требует своей порции семейного счастья.

Евгения Крегжде (Мать Пера).
Фото Яны Овчинниковой.

Но еще более неожиданной вышла роль матери Пера, которую исполнила Евгения Крегжде. Не ворчливая старуха, а элегантная женщина с тонкой папироской и бутылкой вина посмеивалась над россказнями Пера, ругала его, обнимала и вместе с сыном отправлялась в путешествие по сказочным мирам. И лишь хриплый, надтреснутый голос выдавал ее годы. Понятно, что у такой матери и не мог родиться простой, работящий сын. Они оба мечтатели, не приспособленные к жизни. Смерть Осе — самая мощная сцена спектакля, которая наверняка войдет в копилку лучших бутусовских эпизодов. Пер Гюнт обкладывает умершую мать старыми стульями, обливает из канистры и поджигает, прощаясь разом со всем своим прошлым. Пламя тут холодное, снежное. Но прощальный взгляд прекрасной ведьмы из центра этого поминального костра обжигает.

В стройной системе напряженных дуэтов — с матерью, с возлюбленной, со своим двойником — неким инородным явлением смотрится общественная повестка: цитата из спектакля Клауса Кински «Я Иисус» с яростной социальной и антиклерикальной левой критикой и документальная кинохроника со Сталиным и Гитлером — тиранами и убийцами, в которых теоретически мог превратиться заблудший Пер. Эта чересчур лобовая актуализация экзистенциальной по своей сути притчи о природе человека вызвала больше всего критических упреков. И с ними, пожалуй, придется согласиться.

Яна Соболевская (Сольвейг).
Фото Яны Овчинниковой.

Финал, где по-прежнему прекрасная Сольвейг склоняется над телом прощенного и спасенного Пера в иконографической позе Пьеты, выглядит несколько нарочитым и пафосным. Но библейская аллюзия логично завершает спектакль, где в сценографии доминирует огромный крест, сколоченный из грубых досок. Он то кренится и зависает над героями, угрожая их раздавить, то превращается в мачту корабля, за которую утопающие цепляются во время бури. Впрочем, крест сам по себе их не спасает. Спасает Сольвейг, сохранившая в душе того, юного Пера, чей облик еще не был искажен гримасой тролля. Мы настоящие — в сердце тех, кто нас любит. Простая, но глубокая мысль, на осознание которой может уйти вся жизнь.