«Вальпургиева ночь, или Шаги Командора». В. Ерофеев.
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Уланбек Баялиев.
«Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» — премьера в МХТ на переломе: заявленная в планах при прежнем худруке Сергее Женоваче, она выходит первой уже при Константине Хабенском.
Почему режиссер Уланбек Баялиев, ученик Женовача, выбрал пьесу маргинального гения советских времен Венедикта Ерофеева, в массовом сознании срифмованного с Веничкой, героем его романа «Москва — Петушки»? Пьеса была написана в 1985 году и опубликована только в 1989-м, за год до смерти автора, и впоследствии не особенно заинтересовала режиссеров. Вероятно, не только потому, что в 1990-х случился экономический коллапс и зрительные залы опустели. Реалии советской жизни в резко изменившемся мире казались совершенным анахронизмом. Никогда больше, думалось, не вернется эта ежеминутная и повсеместная униженность человека, его преследование любым ничтожеством, облеченным властью, вина за сам факт своего существования и способность мыслить. Последнее при советской власти преследовалось особенно жестко, сочувствия не находило ни в ком — от соседей до участкового, от начальства до родственников. Разреженный до опасных для жизни значений воздух новой России предполагал что угодно, но только не прежний идеологический гнет.
Сцена из спектакля.
Фото — Олег Черноус.
Герой пьесы, Гуревич, пожилой еврей-алкоголик, то есть дважды изгой, оказывается в психиатрической больнице. Этот поворот в своей судьбе он принимает стоически — явно не впервой. Компания психов ему интереснее, чем так называемые нормальные. Пропитанный спиртом в той же степени, что и цитатами из мирового культурного наследия, он ерничает с доктором, философствует с соседями по палате, флиртует с медсестрой и вступает в схватку с санитаром. Единственной возможной формой бунта в ситуации тотального запрета было бегство из реальности — в измененное состояние и асоциальность (алкоголизм) или в небытие (суицид). И Гуревич становится провозвестником бунта и общего бегства, устраивая в палате пир, переходящий в тризну, праздник, становящийся катастрофой.
Тридцать лет спустя, вполне еще при жизни тех, кто в лицо помнит советскую власть, воздух сгустился до того, что в нем прорисовываются узнаваемые фантомы. Становится нельзя ничего никому, кроме тех, кому можно что угодно. Контроль мыслей, способов их выражения, насилие сверху и разобщенность внизу — люди постарше узнают тоталитарный запашок, молодежь знакомится с ним впервые. В этом смысле художники в обществе — те птички в шахте, которые первыми чуют приближение смертоносного газа и щебетом предупреждают людей. Это может объяснить вернувшуюся актуальность пьесы. Но спектакль совсем не выглядит фрондой или грозным предостережением. Трагикомичность, музыкальность, поэзия, фантасмагоричность и воздушность пьесы как будто не совсем в природе режиссера Баялиева, которому по душе, скорее, психологизм, сумрачность, неспешность и тишина.
Сцена из спектакля.
Фото — Олег Черноус.
На сцене — серая конструкция, придуманная Евгенией Шутиной (она же и одевала героев): пятигранный амфитеатр в пару рядов, напоминающий зал заседаний, или аудиторию, или донышко огромной граненой стопки, и галерея над ним. Власть, представленная здесь врачами, — наверху, а снизу, соответственно, круги ада, и санитары там — приспешники дьявола, мучающие людей. Система отлажена, новоприбывший сначала беседует наверху с врачом, затем низвергается в палату. В докторе, каким его играет Алексей Агапов, нет зверства: спокойный человек при исполнении, есть даже взаимопонимание с пациентом, в том смысле, что доктор улавливает сарказм Гуревича. И не без самоиронии сообщает: «Госпитализируем людей без признаков душевного расстройства и антиобщественного поведения». Зверство — это санитары: мордоворот Боренька (Владимир Любимцев) и садистка Тамарочка (Ульяна Глушкова). У них под белыми халатами — форма с погонами, в руках — резиновые дубинки, то и дело пускаемые в ход, это вохра в палате-тюрьме, да и ватники на больных напоминают о «зэка». Нет разницы между больницей и тюрьмой, между жизнью вне этих стен и внутри них. На переднем плане еще и вагонетка для пущего сходства с забоем или усиления абсурда. Абсурд тут и правит бал.
В палате больные играют в судебный процесс, шьют дело безответному Михалычу (Валерий Трошин в тельняшке), сочиняя ему шпионаж и прочие смертные грехи. Как дети играют в то, что видят у взрослых, так больные повторяют в миниатюре паранойю и шизофрению «здорового» мира. Кажется, что здесь и обвинитель, и его приспешники, и обвиняемый, и зрители — все рады хоть какому-то развлечению, пусть в виде суда и пыток. Игорь Верник в красной шапчонке и распахнутой телаге — Прохоров, назначивший себя старостой и диктатором, куражится над «подсудимым», едва ли не приплясывая, но зло у него понарошечное, он пугает, а не страшный, уж очень изящный. Больные вышли скорее статистами, из которых запоминаются карикатурный Витя (Ростислав Лаврентьев в толщинках, пожирающий все, как Робин Бобин Барабек) и Хохуля — бессловесный полупрозрачный дух, выразитель тихого страдания (намек подчеркнут иконописным ликом, плывущим проекцией где-то в вышине), станцованный гуттаперчевым Артемом Панчиком (хореограф Ольга Каплунова).
Сцена из спектакля.
Фото — Олег Черноус.
Появление новенького переключает на себя внимание всех во главе со старостой. Прохоров и Гуревич должны бы быть антагонистами — герой и плут, — но здесь это скорее два собеседника в полном взаимопонимании и состязательном остроумии. Мягкий в повадках, независимый, диссидентский уже от внутренней независимости Гуревич, «не склонный к социальной адаптации», выходит против системы, когда видит побоище, устроенное санитаром в палате. Он подольщается к Натали, помнящей его горячей женской памятью по прошлым госпитализациям, и выкрадывает у нее бутыль валящего с ног содержимого. Янина Колесниченко играет этакую Кармен, страстную ведьму, вишневый бархат и арии ей куда больше под стать, чем белый халат.
Вальпургиева ночь — разгул бесов, совпадающий с советским праздником всех трудящихся, первомайская ночь, которая в стенах лечебницы ожидается с нетерпением: персонал собирается отдохнуть с водкой и песнями, а пациенты ждут безнадзорного праздника непослушания. Явление Гуревича с непомерной бутылью превосходит их ожидания, и начинается шабаш в палате — нарастающий полет в безумие. Сверху спускается сверкающая люстра-ракета из водочных бутылок — оммаж Давиду Боровскому, когда-то придумавшему этот выразительный образ для не случившегося на Таганке спектакля по Ерофееву.
Гуревич — Дон Жуан и Командор в одном лице. Для Натали и всех женщин своего прошлого — незабвенный герой сердца, для мундирно-халатной нечисти — нежданный посланец высшего правосудия, точнее — он твердо решил им стать, но немного позднее, а пока надо еще выпить и еще грустно пошутить. Действенности в пьесе мало, весь ее смысл — в игре слов, аллюзий и общем строе безнадежности. К тому же Баялиев — режиссер, не склонный к энергии на сцене, ему свойственны скорее неторопливое размышление и подробное вглядывание. Здесь, несмотря на музыкальность, на свет и дым, на яркие вокально-пластические эпизоды, — общее ощущение застоя и неподвижности, «ничего не происходит», что вполне передает чувство времени, застывшего в несовместимых с человеком формах.
Сцена из спектакля.
Фото — Олег Черноус.
Энтропия нарастает, смерть забирает одного за другим бедных психов, наглотавшихся вместо спирта отравы. Гуревич, оставшийся в финале единственным живым, вопреки анамнезу, встает на нетвердых ногах и собирается выйти к мучителям. По сути, этот качающийся старик выходит одиночкой против извечной жестокости и несправедливости. Дмитрий Назаров, весь спектакль работающий на тонких нюансах, показывающий своего героя человеком свободной мысли, мудрости и достоинства, здесь включает свой знаменитый темперамент и как будто подрастает ввысь, топая ожившей статуей небесного возмездия. Дойдет ли когда-то — Бог весть.
«Шаги командора» — пьеса рыхлая и многословная, и когда ее иногда ставили раньше, она тонула в «большой литературе», а описанные Веничкой реалии не слишком волновали — жизнь была другая. Сейчас жизнь завернулась обратно, текст звучит убойно-актуально, да еще в роли Гуревича — такая дивная москва-петушковая благорастворенность в культуре, которую слушать — как музыку! Короче, оказалось, что ставить можно и нужно. И прекраснейший Гуревич — Дмитрий Назаров, большой артист, каждым своим появлением берущий верную ноту, чувство, нюанс — наслаждение, вот наслаждение.. Но когда его нет- в очень странной условной и псевдо-концептуальной декорации (то ли дно стакана, то ли анатомический театр) разворачивается мало внятное действие… Даже неожиданно непривычно и лучше обычного играющий Игорь Верник играет неясно кого — диссидента или уголовника, не читается за ним жизнь и судьба.
Сценическая шарашка должна бы состоять из таких же глыб, как Назаров — тогда было бы понятно, что в сегодняшней дурке — не шелупонь, а умы и личности, что это — пролетая над гнездом кукушки (много ведь общего в этой эмиграции от социума). И их, как и сеголняшних сидельцев, которых, кстати, в пять раз больше, чем при советской власти — много и потому самое время пьесе.
А по сцене ходят, в общем, суетливые ряженые. И ждешь на каждом массовом перегоне — когда же появится он, Гуревич-Назаров, и зазвучит музыка сфер, и слетятся ангелы, и мы почувствуем горечь возврата тоталитарной системы, и прольем слезу бывшей комсомолки на мхатовское кресло, потому что до чего ж похоже все это — и как грозят алкоголики миру и расстреливают его, и весь этот «патриотизм» советского разлива с устрашением всех. Как дивны ерофеевские шутки, и как узнаваема дубинка полицейского сегодня. И когда в финале летит ракета из пустых бутылок в небо, и Назаров, как правильно замечено в тексте, включает свой знаменитый темперамент,— сердце замирает в ужасе и восторге неумирания Ерофеева-Гуревича-советского абсурда… Но для того, чтобы воспарить, приходится переживать и перетерпливать огромные хляби массовых сцен в палате то ли для уголовников, то ли для алкоголиков, то ли для разговаривающих одинаковым ерофеевским языком философов. Точнее нам не рассказали.