«Парсифаль». Р. Вагнер.
Штаатсопер в Шиллер-театре (Берлин).
Режиссура и сценография Дмитрия Чернякова, главный дирижер Даниэль Баренбойм.

Даниэль Баренбойм и Дмитрий Черняков представили в рамках Festtage свою версию «Парсифаля»: развенчание сакральных смыслов самой мистической оперы Вагнера произошло быстро, жестко и недвусмысленно.

Прошла неделя после премьеры «Парсифаля» в Берлине. И по зрелом размышлении все увереннее приходишь к выводу: мрачный, нигилистический, разрушающий ключевые опорные мифологемы авторского текста спектакль, тем не менее, станет важной вехой в сценической истории оперы. Раз увиденный, этот спектакль не забудется никогда; так было невозможно забыть и давнишний, байройтский спектакль Кристофа Шлингензиффа, в котором тот оперировал самыми отвратительными, грязными и ужасающими подробностями телесности, разложения и смерти.

Тут стоит напомнить, что «Парсифаль» — «священная корова» для правоверных вагнерианцев; по традиции, именно «Парсифаль» идет на всех сценах в Страстную пятницу, накануне Пасхи. В предпасхальные дни немцы взыскуют в «Парсифале» парения духа, сияющих высот праведности и белоснежных риз святости. Так вот: ничего этого в спектакле Чернякова нет. Его «Парсифаль» — это сознательный вызов, провокация и отрицание шаблонов — не внешне, а по сути. И в этом своем качестве спектакль-провокация имеет право на существование, как имеет право на существование и новосибирский «Тангейзер», подвергшийся столь суровым гонениям — вплоть до увольнения директора театра Бориса Мездрича.

Но Берлин — это не Новосибирск. И здесь, при всем смущении и негодовании публики, оргвыводов делать, разумеется, не будут. Как заметил на пресс-встрече интендант Штаатсопер Юрген Флимм: «Я никогда не понимал людей, которые считают, что имеют монополию на Вагнера, и уверены, что только их взгляды и представления о Вагнере единственно правильные».

Сцена из спектакля.
Фото — Рут Вальц.

В этом смысле Черняков имеет реальный карт-бланш от худрука Штаатсопер Даниэля Баренбойма. И если Черняков в «Парсифале» сознательно развенчивает и принижает драгоценные смыслы вагнеровской оперы, что дороги сердцу каждого немца, то Баренбойм, со своей стороны, переосмысляет партитуру оперы, сообщая ей величие чудовищно замедленных темпов, — да так, что дыхания у певцов едва-едва хватает, чтобы допеть фразу.

В спектакле Черняков, как обычно, сам занимался и сценографией: действие разворачивается в заброшенном, обветшавшем храме неясной принадлежности. Романские колонны и полукруглые арки явно отсылают к декору самой первой постановки «Парсифаля», которую оформлял Паоло Жуковский, сын поэта, вдохновлявшийся величественными столпами Сиенского собора. В тайном убежище — точнее было бы назвать его бомжатником — обитают рыцари Грааля: чумазые, обтерханные, они обряжены в бесформенные пальто и куртки и облезлые меховые шапки, надвинутые на брови (привет от Йозефа Бойса).

Мужская масса по знаку командира Гурнеманца то падает ниц, то с идиотическими улыбками топырит пальцы и тянет руки к королю Амфортасу (Вольфганг Кох) в надежде выцедить из него еще капельку грязной крови из незаживающей раны в боку. Кровь сцеживается в чашу Грааля и разводится водой. Этим сомнительным напитком причащаются заросшие грязью до бровей рыцари-бомжи. У странной паствы, на почве ложно понятого религиозного чувства, давно съехала крыша; их «пещерная церковь» явно не имеет ничего общего с христианством. Скорее, они отправляют варварский культ, возникший после какой-то тотальной всемирной катастрофы, в которой уцелели немногие.

Гурнеманц — великолепный Рене Папе — предстает в роли лектора, читающего лекцию о предыстории Грааля, с одновременным показом слайдов на экране: так Черняков остроумно вышел из положения, обыграв бесконечный, на 40 минут, «Рассказ Гурнеманца» переменчивой визуальной раскадровкой.

Сцена из спектакля.
Фото — Рут Вальц.

Сам Парсифаль — рыжий вихрастый подросток, мучительно переживающий комплексы пубертата, — является в обитель с рюкзаком за плечами, в бермудах, в футболке кричащей расцветки. И в этом образе — невинном и задиристом одновременно — несомненно, есть логика: именно так и должен выглядеть подросток, с малолетства удравший от матери, у которого из-за детской травмы психики отшибло память. Волшебник Клингзор напрочь лишен грозной магической силы; он выведен в приниженно-комичном виде суетливого, дряхлеющего бухгалтера, с очочками на веревочке, то и дело приглаживающего на лысинке свои редкие волосики. Разновозрастные его дочери-цветы щеголяют в цветастых платьях и водят хороводы…

Временами — особенно это касается первого акта — сценическое действие будто застывает. Но это концептуальная остановка — так бывает во время задержки дыхания, когда из-за нехватки кислорода сознание вдруг прорывается на другой уровень, озаряется неким высшим знанием. Именно в эти минуты особенно ясно сквозь прорехи в сценической ткани сквозит мощная экзистенция, отчетливое ощущение «здесь и сейчас» бытия.

Иногда — впрочем, это, скорее, касалось второго акта — возникает отчетливое чувство, что чего-то не хватает: драйва, движения, обольстительных извивов тел — словом, того, что музыка чудесным образом в этот момент выражает. Отъем волшебного копья происходит самым прозаическим образом: прибегает папаша-бухгалтер, хватает копье, полный решимости задержать, остановить и приручить потенциального женишка для дочурки Кундри. (Между прочим, он, как оскорбленный отец, в своем праве: герои выбегают в неглиже — похоже, между ними все уже случилось.)

Ключевой момент сцены — прозрение Парсифаля, его пронзительное осознание истины, возвращение к нему способности к эмоциональному сопереживанию — наступает не потому, что он сохранил невинность, а, наоборот, потому, что он ее только что потерял. Обретя мужественность, расставшись с детскими комплексами, Парсифаль, на глазах у потрясенных дочерей, жестоко, ни минуты не раздумывая, вырывает копье из рук беззубого старикашки и вонзает ему в горло со страшной силой — будто бы мстя за все прошлые детские обиды.

С развитием действия постепенно проясняются два отправных пункта, важных для драматургии спектакля Чернякова. Первый: Черняков, несомненно, видел спектакль Херманиса «Гавейн» по опере Бертуистла, поставленный два года назад в Зальцбурге. Узнается та же «мусорная» эстетика, обшарпанные стены заброшенного храма-убежища, действие происходит «неизвестно где, неизвестно когда» — то есть темпоральность как таковая переведена в режим времени мифологического. И в этом есть смысл: «Гавейн» Бертуистла написан как современный парафраз вагнеровского «Парсифаля».

Иногда у Чернякова возникает даже похожее мизансценирование: когда в финале плотная толпа мужчин обступает героя и тянет к нему руки, готовая то ли поглотить его, то ли разорвать на куски в порыве обожания. И даже если эта рифма со спектаклем Херманиса безотчетна, неосознаваема автором, — что с того? Так, собственно, и работают механизмы интертекста. И в данном случае интерпретация зрелища воспринимающим (зрителем) ничуть не менее важна, чем режиссерская интерпретация исходного, авторского текста.

И второй, не менее важный, пункт: Черняков — интуит, он весьма чуток к эманациям времени, будущего и прошлого. В своем «Борисе Годунове» он, фактически, предсказал то, что случилось в стране и общественном сознании сегодня: ситуацию «выборов без выборов», время провокаторов, даже конкретный год указал — в его «Борисе» действие происходит в 2012-м, а затем в 2016 году.

В своем «Парсифале» Черняков снова заглядывает в будущее — и видит в нем окончательное погружение общества в архаику и фетишистский мистицизм, стремительную деградацию и одичание людей, потерю всяческих ориентиров — не только нравственных, но даже и пространственно-временных.

Особенно жестко и недвусмысленно эта мысль об опасности опрощения, о зашоренности тоталитарного, сектантского сознания артикулируется в финале. Исцеленный копьем Амфортас и Кундри, наконец осознав, что любят друг друга, сливаются в долгом, очень долгом страстном поцелуе. За ними сочувственно, с доброй улыбкой наблюдает Парсифаль. Но тут, совершенно неожиданно для всех, как тать, вперед выступает суровый Гурнеманц. С маху вонзает он ножик между лопаток Кундри: тоталитарное сознание бравого вояки не вынесло «телячьих нежностей», он хочет во что бы то ни стало сохранить монолит мужского братства.

Самые светлые моменты спектакля связаны с солистами: их мастерством, открытостью, сензитивностью. Любо-дорого было наблюдать, с какой самоотдачей, преданно, без тени сомнения в правильности режиссерского замысла они пели, играли, создавали живые, наполненные кровью и жизнью характеры. К тому же именно в берлинском «Парсифале» произошло исключительное по важности открытие: в оперный мир явился новый Парсифаль — Андреас Шагер. Он дебютировал в партии — и провел ее очень убедительно. Ровно и точно звучал наполненный, с красивыми обертонами тенор; после такого безоговорочного успеха певец имеет все шансы быть приглашенным в Байройт. Аня Кампе — Кундри — к сожалению, была больна гриппом в день премьеры и потому оказалась не в лучшей форме. Но первый акт и половину второго она спела очень хорошо; лишь после слов «Я видела его на кресте, и смеялась» ее голос ощутимо засбоил.

Вольфганг Кох — Амфортас — спел и, главное, сыграл непростую партию с потрясающей выразительностью и экспрессией. Пожалуй, Амфортас — самый запоминающийся, объемный образ в спектакле, исполненный величия страдания, тоски и силы. И конечно, победительный, статный Рене Папе — Гурнеманц — доминировал в певческом ансамбле, во многом способствовав небесспорному (буканье, особенно после второго акта, было довольно громким), но все-таки — успеху спектакля.