«28 дней». О. Шиляева.
Театр. doc.
Режиссер Юрий Муравицкий, художник Екатерина Щеглова.

Есть ли явление, знакомое половине человечества на личном опыте, о котором другая половина человечества запрещает говорить публично? Менструация, которая несколько десятилетий — от юности до климакса — определяет любую женскую жизнь, в традиционной культуре находится в сфере тотального умолчания. Слово «менструация» и сегодня заменяется на эвфемизмы, жидкость в рекламе прокладок — голубого цвета, женщина в «эти дни» не может входить в храм и т. д. Этот запрет столь давний и прочный, что воспринимается как естественная часть культуры, веками заведенный порядок. Когда кто-то решается открыть рот и обсудить что-то веками умалчиваемое, такая невинная вещь, как публичное озвучивание, приобретает характер взрыва.

Пьеса Ольги Шиляевой «28 дней» посвящена физической стороне женской жизни. Как в живом человеке душа неотделима от тела, так и разговор о физиологии лучами расходится к разным темам: традиций, прав и свобод, суеверий и науки, желания счастья, справедливости, ощущения наказания без преступления, самопознания.

Дебютная пьеса автора оказалась самым ярким событием фестиваля драматургии «Любимовка-2018» и получила грант на постановку Brewhouse Stage Prize от проекта «Варочный цех», партнера фестиваля. За постановку в Театре. doc взялись Юрий Муравицкий и Светлана Михалищева, ранее подготовивший читку вместе со студентами своего курса в Московской школе нового кино и Светланой Михалищевой, соруководителем курса. Как читка, так и премьера не обошлись без скандалов и драк, вспыхивающих в зрительских рядах, что придало событию несколько провокативный дух. Подобный контекст хочется оставить за рамками разговора, так как пьеса и постановка претендуют на вдумчивое и глубокое общение со зрителем, заявив серьезную и важную тему.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Виданова.

Ироническое ее снижение обеспечивает один из персонажей в самом начале: что, других проблем в обществе нет? Вот этот оттенок репрессивности, загона в подполье и возмущение тем, что кто-то из подполья эту тему извлекает, сопутствуют всему спектаклю, точно улавливая отношение к теме в современном социуме.

Театр. doc, лишенный последнего обиталища после смерти своих основателей, уже год кочует по случайным площадкам. Необходимость отыскивать торговый центр в спальном районе, где темный ангар — арт-пространство NOL-project — предоставил авторам спектакля возможность показа, добавляет контексту премьеры андеграундного звучания.

Художница Екатерина Щеглова снабдила задник черного зала красными светящимися полосками, которые становятся бегущими титрами, потом снова горят красным, как сигнал тревоги. Молодых участниц спектакля она одела в спортивные костюмы, косухи, грубые ботинки — спорт, гранж и милитари здесь мешаются, создавая общий образ бунта, силы, вызова, — перед нами женский бойцовский клуб. Его участницы — молодые и пока не известные зрителю лица — во-первых, не персонализированы, это некое подобие древнегреческого Хора, во-вторых, этот Хор не монолитен, то и дело распадается на голоса, противоречащие друг другу. Объединены они тем, что повторяют те или иные расхожие суеверия и страхи на заданную тему, сливаясь в аморфное и клубящееся «общественное мнение»; а что мнения эти порой взаимоисключающие — еще одно точно уловленное свойство массового сознания, которое в отсутствие настоящей рефлексии прорабатывает тему женской физиологии мифическим способом. Например, опыт насилия знаком большинству, но именно большинство и выбрало стратегию оправдания насильника и возлагания ответственности на жертву. Женщины рассказывают друг другу свои способы и ритуалы усмирения насильника, веря, что покорность, ласка, пресловутая работа над собой и отношениями могут защитить их. Истории боли мультиплицируются, но эффекта единения не вызывают — каждая так и остается наедине со своим опытом. Общество, женское общество в том числе, отказывает отдельной женщине в поддержке, и проработать табуированную тему ей предлагается в одиночку.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Виданова.

Хор на все голоса предлагает героине стратегии поведения: выбирать любовь, принимать его таким, какой есть, — весь глянцевый мусор шелестит голосами. В эту пучину, плещущуюся на женских форумах и ведических курсах, в заповедную страшную чащобу нашептываемого старшими, обсуждаемого с подружками боязливо вступает каждая девушка — тут героиня иронически наряжена в костюм Белоснежки. Здесь нет истории как фабулы — есть архетипический сюжет женского самопознания, поэтому у персонажа Надежды Флёровой нет имени. Это обобщенный портрет молодой нашей современницы, которая последовательно проходит все стадии взаимоотношений с социумом, с мужчиной, с собственными телом и сознанием. Актриса существует в диалоге с Хором, который звучит как голоса в ее голове, и с залом, к которому она обращает свои риторические вопросы, лучезарные откровения, гнев, язвительность, отчаянный плач. Это достаточно тонкая работа: в спектакле, где очень сильны манифестная, плакатная составляющая, вызов и протест, держать меняющуюся, естественную, современную интонацию, быть не рупором, а девочкой, смешной, умной, наивной — живой.

Федор Кокорев представляет одинокий голос мужской половины, скалу в женском океане — он сидит неподвижно все действие спиной к участницам, никак, кроме как словесно, ни с кем не взаимодействуя. Задача актера здесь — отстраненно-иронически подавать реплики своего безымянного персонажа, в котором авторы собрали худшие, карикатурные черты патриархального мужчины — паразитического, агрессивного, изменяющего абьюзера: «Я бью тебя, чтобы ты стала лучше». Смех в зале высекают столкновения реплик его и Хора, этих шаржей мужского и женского; это близко к балаганному театру, где степень обобщения максимальна, типизированные черты, расхожие советы, манипуляции и претензии доведены до абсурда и тем самым вызывают освобождающий смех.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Виданова.

Остроумен и сам прием показа того, как женские модели поведения диктуются стадиями менструального цикла. Женский Хор — по сути, марионетки, которых ведут на ниточках невидимые божества прогестерон, эстроген, лютеин. То, что женское самопознание разложено по клавиатуре гормональных периодов, придает спектаклю не только просветительскую составляющую — а за время действия зритель усваивает немало медицинской информации, — но и истинную поэзию. Благодаря цикличности своего бытия женщина оказывается связана с дыханием мира — движением планет, морских вод, времен года, самой жизнью, которая есть великий цикл рождения и умирания. Связь эта — кровная в прямом смысле слова, болезненная физически и стигматизированная социально, и женская душа проходит все стадии в принятии того факта, что быть живой для нее означает переживать пульсацию эйфории и боли.

У массы нет индивидуализированного сознания и поведения, она в едином движении шагает взад-вперед, падает на пол, извивается, волной ползет на зрителя. Сознание есть у героини — именно одиночка способна на бунт против детерминированности своего бытия всесильной биохимией. Это воля свободного ума — искать себя вне телесной заданности так же, как вне усвоенных некритично общественных установок и правил культуры. Дух, мечущийся в теле, как в карнавальном костюме, в конце находит способ примирения с ним, воссоздания целостности и принятия — через творчество. Кровь, которая толкает к зачатию и к оплакиванию погибших, оказывается живой кровью творчества; ею, метафорической самой собою, своей сутью, женщина рисует цветы и птиц. Вообразить этот акт принятия себя зрителю предоставлено самому — финальная ремарка дана титрами на опустевшей сцене, и боль, и счастье стали бегущими буквами, телесность обратилась бесплотностью в акте искусства.