«Кафе Идиот» Балета Москва — лауреат «Золотой Маски», о котором мы в свое время «забыли» написать. Продолжаем ликвидировать пробелы.

«Кафе Идиот».
«Балет Москва».
Режиссура, хореография, сценография Александра Пепеляева, художник по костюмам Сергей Илларионов.

«Кафе Идиот» — энциклопедия поведенческих моделей/взаимоотношений разного плана. В названии два шифра: «Кафе Мюллер» Пины Бауш и «Идиот» Федора Достоевского. Действительно, изначально кажется, будто герои Достоевского застряли в абстрактном кафе, пытаясь найти точки соприкосновения. Дверные проемы, столики и стулья по бокам сцены, аскетичность и в то же время функциональность сценографического решения — безусловно, отсылка к «Кафе Мюллер». Доминанты — красный и зеленый цвета. Действующие лица появляются в утрированно-стилизованных кричаще-алых костюмах a la XIX век (изящная работа художника по костюмам Сергея Илларионова). Уже с первой сцены явлена трагикомическая природа этой театральной работы — и не только в оформлении, но и через прерывающуюся, пунктирную пластику: движение соединяется со звуком (топот, хлопок, выдыхания). Выделяется девушка в белом платье: она — антагонист, остальные — хор, застывающий в статуарных позах, карикатурном ужасе. Подчеркнутые глаза у мужчин и дерзкий макияж у женщин только усиливают этот гротесковый эффект.

Звучащий извне голос ребенка лет пяти рассказывает историю Настасьи Филипповны: от ее отца, Барашкова, до содержателя Тоцкого (этот голос мы услышим, как минимум, еще два раза, и серьезный текст дедушки Достоевского будет казаться чем-то простым, даже очевидным благодаря его комедийному соединению с хрустальным голосом дитя). Эта история проецируется на сцену, и мы понимаем, что девушка в белом — Настасья Филипповна. Однако затем выяснится, что главного действующего лица здесь или нет вовсе, или оно меняется от сцены к сцене. Почти каждая девушка примерит на себя роль Настасьи Филипповны — женщины вообще. Настасья Филипповна в спектакле раздваивается, утраивается, она — в каждой и одновременно ни в ком, потому что она — образ. Как и Рогожины: их, одержимых коктейлем из страсти, ненависти и любви, в спектакле столько, сколько танцоров на площадке. Человек в этом спектакле распался на тысячу частиц, категорий, черт. Нагнетающая музыка Ника Берча, проекция полыхающего огня на весь задник вкупе с акробатическими, цирковыми трюками создают ощущение опасности, мракобесия, танца в чаду. Общий танец доходит до абсурда, появляются попсовые движения клубного типа. Соединение высокого уровня хореографии и вульгарных движений симптоматично и работает на контраст.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Роман «Идиот» в этой постановке — повод для рефлексии, текст — на внутреннем уровне ассоциаций. Достоевский — это тотальное слово, Бауш — это тотальное его отсутствие (редкие исключения не изменяют формулу тела как выразителя), и, казалось бы, соединить их невозможно. На деле связь двух Художников — Бауш и Достоевского — в компиляции Пепеляева прочнее и глубже, чем может показаться вначале. Они — великие наблюдатели, которые препарировали души и превращали результат в художественное высказывание, в этом их неразрывная связь, будто бы утверждает Саша Пепеляев.

Ненавязчивые, но узнаваемые отсылки к «Кафе Мюллер» через стулья — далеко не единственное визуальное цитирование спектаклей Пины Бауш. Здесь и жесткая дифференциация мужского и женского из «Весны священной», визуальная цитата в виде закрытого полупрозрачной тканью лица из «Орфея». Неподвижность, когда музыка играет, и ритмичные движения, когда она угасает, — прием из раннего творчества Бауш, «Синей Бороды». Невозможность найти общий язык между людьми — из «Kontakthof» в первой редакции. Знаменитые, ставшие мейнстримными слова Пины, здесь оказываются чрезвычайно важны: «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу». Пина Бауш в данной работе «растет» изнутри, а не через отсылки к тому или иному спектаклю. Как пишет один из исследователей, у Бауш «материалом для спектакля стал человек». Повседневность отношений Пина возводила до трагедийной модели архетипических связей между людьми. Вырванный из потока жизни бытовой жест она превращала в художественный. В «Кафе Идиот» внебытовая хореография, но ситуации — типичные, режиссер не пытается создать трагедию, а усиливает драматизм, обостряет комичное. Выходит нечто жанрово близкое к трагикомедии. Рефрен как способ усиления тоже почерпнут из практики Пины Бауш. Хореография Пепеляева сложна (со знаком плюс) еще и тем, что ее язык — сплав техничности и сложных пантомимически-ритмически-звуково-движенческих зарисовок. «Кафе Идиот» — танцтеатр в чистом виде, современный танец по правилам игры театра. То, что редко можно увидеть на отечественной сцене. Как правило, выходит или хореография на тему, или спектакль с элементами танца. В танцтеатре тело — медиум, остальное — вспомогательные компоненты, танцор одновременно и актер.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Балет Москва», конечно, вообще не балет. Точнее, он подразделяется на труппу балетную и танцовщиков современной хореографии. «Кафе Идиот» исполняют танцовщики contemporary dance, превалирующая техника в спектакле — партнеринг, тесное взаимодействие с партнером. Соло в спектакле мало, в основном — дуэты, трио, массовые сцены. Танцоры постепенно освобождаются от пышных костюмов, буквально снимают с себя эпоху. Поменяв каблуки на удобную для современной техники обувь, а платья на удобные шаровары, они постепенно остаются в пижамах. (Вероятно, это комическое обыгрывание знаменитых сорочек Пины, которая была против излишеств в хореографии, театре и жизни, поэтому ее «Кафе Мюллер» — женщины, одетые в ночные рубашки простого кроя.) Одна из последних сцен превращается в пижамную вечеринку: соответствующая музыка, пошлые телодвижения — зарисовка нас сегодняшних. Однако если говорить о времени, то его в спектакле нет. Не важно ни вчера, ни сегодня. Человек все так же совершает ошибки и не может наладить связь с другими. История Настасьи Филипповны приходит к своему логическому и сюжетному завершению: ее убивают, причем несколько раз, нарочито театрально, меняя исполнительниц на эту роль. Нож таки достигает ее груди, и, бездыханная, она падает ниц.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сухость моего текста обусловлена попыткой анализа, но спектакль отнюдь не лишен поэтической образности, о которой трудно умолчать. Помогает в этом режиссеру мультимедиа, Пепеляев по части соединения технологий и танца — профи, недаром руководит театром «Кинетик», где экспериментирует с взаимодействием танцора и проекции. В «Кафе Идиот» полупрозрачная газовая ткань — действующее лицо. Она появляется еще до начала спектакля, исполняя свой танец благодаря установленным вентиляторам, и отбрасывает тень, похожую на блики пламени, на проецируемую «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля (точнее, нижнюю ее часть, двух ангелов). Фрагменты картины открываются с очередным движением сгустка ткани. Метафора ли это непостижимости искусства или редкой возможности прикоснуться к нему? Возможно. Тут спектр ассоциаций велик. И не раз еще прозрачный экран станет дополнительным штрихом, добавляя образности спектаклю, завершением которого станет аналогичная мизансцена, где вместо материи будет танцор, исполняющий виртуозный, воздушный в своей внешней легкости танец.

Камерный «Балет Москва» выступает, как правило, в камерных пространствах. Этот ход одобрила бы Пина, любившая показывать большие страдания маленьких людей в своем театре в Вуппертале. «Кафе Идиот» — масштабное, концентрированное действо, с широкой амплитудой движений, массовостью сцен, сложными трюками, втиснутое в небольшое ограниченное пространство. Танцоры Tanztheater Wuppertal, даже если не читали «Идиота», уверена, все бы поняли и долго аплодировали, вспоминая Пину и радуясь такому созданию в честь нее.