«Fukuchu no Mushi» («Насекомое в животе»).
Постановка и хореография — Мое Ямамото.
Танцоры буто — Мое Ямамото, Кэй Сирасака.
Свет — Масару Сога, звук — Руй Ямамото, обработка — Мицуко Судзуки

С 18 по 21 ноября в Петербурге в рамках VII фестиваля японской культуры «Японская Осень» арт-центр БЕРЕГ и JAPAN FOUNDATION представляли проект «Буто — великий дух», одним из героев которого стал Тацуми Хидзиката — основоположник стиля буто. Кроме выставки, лекций и фильмов о Хидзиката на фестивале был показан спектакль его ученика Мое Ямамото под названием «Fukuchu no Mushi», что можно перевести как «Насекомое в животе».

Обычно буто ассоциируется с импровизацией, отсутствием сюжета и роли, замедленным темпом. Но ни одна из таких характеристик не подходит к этому спектаклю.

В сцене после пролога Ямамото в черном свитере и белых штанах сидит на подиуме в глубине сцены, в тишине. Он оглядывается вокруг, ищет, чем заняться, и видит две длинных бумажных полосы, свисающих справа и слева, и еще одну на авансцене. Уходит за кулисы, приносит черную краску и рукой начинает рисовать на бумаге, как ребенок на обоях. Из шуршания бумаги, по которой он почти бьет рукой, из шарканья ног по планшету сцены рождается ритм. Если в буто движение всегда совершается не благодаря, а вопреки — времени, пространству, телу — то у Мое Ямамото абсолютно свободные жесты, непосредственная реакция на окружающее, как у ребенка. Он срывает лист справа, в глубине сцены, мнет, топчет, заворачивается в него и шумно укладывается поудобнее, закрывшись с головой.

В японской театральной традиции актер не входит в роль, а наоборот, освобождает свое сознание, отказывается от своего «я» для того, чтобы впустить в себя некий дух. Так и здесь это похожее на ребенка свободное существо будто решает: впустить в себя насекомое или нет? Ямамото брезгливо и одновременно смущенно отпрыгивает от сшитой из кусков разных тканей накидки, но потом все же надевает ее на плечи и привязывает пучок соломки, напоминающий жало, к голове.

Сцена из спектакля.
Фото — Максим Зурабиани

Две нарисованные актером абстракции, похожие на рисунки тушью суми-э, становятся своего рода руководством к действию, иллюстрацией процесса работы. По методу, разработанному создателем языка буто Тацуми Хидзиката (под названием «буто-фу»), отправной точкой для создания движения становится картина, дающая впечатление, чувственно постигаемый образ. Хидзиката создал так более тысячи разных движений, придумывая новые для каждого спектакля. Таким образом возник язык буто и система записи танца с помощью репродукций картин, схематичных рисунков, объясняющих движение, названий, обозначающих состояния, которые должен выразить бутошник. Для учеников школы Хидзиката этот «словарь» движений стал основой при создании спектаклей и перформансов. Получается, что школа буто действует по принципу индийского театра, но с одним исключением: зрители не должны знать этот язык (а индиец знает значение каждого жеста). Потому что в буто нет задачи рассказать историю: скорее, есть стремление передать гамму внутренних состояний, связанных с ощущением боли, умиранием, страхом, рождением — невербальные ответы на вечные вопросы бытия.

Название «Насекомое в животе» становится основной метафорой спектакля. Это внутреннее ощущение, на которое как по камертону настраиваются Мое Ямамото и Кэй Сирасака, организует весь спектакль: его световая и музыкальная партитура простроены в том ритме, в каком муха то конвульсивно бьется об оконное стекло, то резко замирает, в паузе собирая силы к следующему броску. Внутренний ритм бутошников — непривычно быстрый, эти «насекомые» будто ограничены не только в пространстве, но и во времени существования: даже когда они замирают, одна из мышц ноги, руки или лица нервно сокращается. Еще одно ограничение — это само тело: не выпрямиться, не взлететь, слишком сильно притяжение земли. Так в одной из сцен «насекомое» Мое Ямамото пытается протаранить ударную установку двумя мягкими цветами в форме граммофона, прикрепленными к его голове, и небезуспешно — роняет креш-тарелку. Музыка, исполняемая живым человеком, навязывающая свой ритм — еще один источник мучений для «насекомого», стремящегося как-нибудь повлиять на нее, вступить в диалог с перкуссионистом (Андрей Панин).

Сцена из спектакля.
Фото — Максим Зурабиани

Ближе к финалу спектакля в костюмах возникает новая деталь — это огромный куст красных роз, прикрепленный к голове Кэй Сирасака, и два белых цветка на затылке у Мое Ямамото. Это последний шаг: как насекомые неотделимы от среды обитания, от вида растений, например, которые дают им пищу, так и здесь эти цветочные шляпы неотделимы от голов бутошников, составляют с ними одно целое. Она и он после череды сольных сцен наконец соединяются вместе в контактной импровизации: каждое движение одного откликается у другого, но в искаженной форме, с запозданием на полтакта. Финал этого танца оказывается кульминацией спектакля: они застывают в общей позе, склонив головы с цветами, пряча лица. А в следующей сцене вновь появляется одетый в черный свитер и белые штаны Мое Ямамото, будто гуляющий по саду и ловящий бабочек, такой же свободный, как в начале, заново рожденный. Возможно, превращение в насекомого — это метафора превращения из ребенка в несвободного взрослого, бегущего по кругу не пойми куда.

Метод работы Тацуми Хидзиката, сохраняемый Мое Ямамото, не предполагает импровизации: существует партитура движений, которая, как правило, понятна только самому исполнителю и не может быть воспроизведена другим в том же виде. Если Тацуми Хидзиката придумывал новые движения для каждого спектакля, то ученики пользуются уже оставленным мастером языком, составляя на его основе новые композиции. Так некоторые движения из дуэта Мое Ямамото и Кэй Сирасака напоминают о спектакле «Восстание плоти» Тацуми Хидзиката. Но наличие партитуры танца, сюжета и роли, быстрый темп не отменяют сути буто, понимающего человеческую жизнь как трагедию несвободы.