О XXI фестивале «Рождественский парад»

Ежегодный петербургский фестиваль негосударственных театров «Рождественский парад» разменял третий десяток насыщенной программой: за 10 дней — 20 спектаклей, семинары, мастер-классы и, конечно, открытые обсуждения спектаклей членами жюри. Впервые за историю «Парада» председателем жюри стал не театровед — актер БДТ Михаил Морозов. Но фестиваль помнит, что театрально-критические обсуждения — одна из его основ, изначальная традиция. К созданию «Парада» был причастен Лев Гительман, и вот уже второй год существует премия памяти Льва Иосифовича, присуждаемая в рамках фестиваля. В этот раз бронзовой статуэткой льва-джентльмена во фраке и цилиндре наградили Елену Иосифовну Горфункель, которая почти все эти годы — с момента основания фестиваля — создавала его особую атмосферу (будучи сперва одним из членов жюри, а затем председателем).

Этот театральный форум по-прежнему отличается широтой диапазона. От театра, где главный интерес сосредоточен на актере и слове («Жизнь за царя», уже снискавший известность проект «Театро Ди Капуа»), до поисков в области метафорического пластического театра («Джан» студийного театра из Уфы «Alter ego»). «Классический» драматический спектакль соседствовал с перформансом, чтецкой программой, «бард-шоу», кукольным спектаклем и кукольным моноспектаклем…

Название фестиваля по-прежнему вроде бы не совпадает с его содержанием. Во-первых, при чем здесь Рождество? (Разве что католическое, в канун которого, как правило, играется последний спектакль программы…) Во-вторых, по духу фестиваль совсем не «парадный», не помпезный. Спектакли, представленные в его рамках, — негосударственные проекты, появившиеся, чаще всего, только благодаря энтузиазму. Их формат принципиально скромен (но речь отнюдь не о скромности содержания). Магия освоения актером камерного, заведомо «бедного» пространства сцены здесь не может разрушиться дорогостоящими декорациями.

К. Ионас в сцене из спектакля «Кинпушкинпушкинпуш».
Фото — предоставлено Театром Бориса Бирмана.

Хотя наметившийся сюжет фестиваля с его названием очень даже совпал. Как оказалось, нарочито скромные камерные спектакли стремятся раздвинуть границы, соотнеся свое содержание с мифологическим, архетипическим, бытийным измерением; объектом интереса становятся вечные сюжеты и образы.

Фаворит XXI «Рождественского парада» — детище «ББТ» (Борис Бирман Театр) — спектакль Бориса Бирмана «Кинпушкинпушкинпуш» по произведениям Хармса, Зощенко, Шергина, Аверченко, Терца. Содержанием спектакля стал сам Пушкин — «наше все» как культурный миф.

1937 год, в музее-квартире поэта празднуется 100-летие со дня его смерти, мероприятие проводится сотрудниками музея и силами местной ЖЭК. В таких предлагаемых обстоятельствах, связующих тексты классиков об А. С., существуют актеры Катя Ионас и Михаил Кузнецов. Они играют различных персонажей, которые рассказывают публике о «солнце русской поэзии». Одни и те же исторические события и фигуры (сам А. С., Натали, Дантес) совершенно по-разному возникают в нашем воображении в зависимости от рассказчика и его взгляда на мир.

Артисты в этой композиции редко пересекаются друг с другом, но необходимое напряжение создает сама разница их «фактур». Михаил Кузнецов, переходя от одного образа к другому, «лепит» единого, сквозного, персонажа — простого дородного мужика, смотрящего на вещи трезво и «в лоб». Катя Ионас же — от роли к роли меняется неузнаваемо: от идеалистки откуда-то из былых эпох до поморской сказительницы и андрогинной советской дамы «от власти». Это ювелирно тонкая актерская работа. Редкий случай ненатужного юмора (давно не приходилось так смеяться в театре), непонятно по каким законам рождающегося и обусловленного созвучием с автором. Хармс звучит со сцены по-хармсовски смешно (а ведь как сложно перевести его из области слов в область сценическую). Надо видеть, как читает Катя Ионас «Пушкина архангелогородского» Шергина — от лица благородной дамы в стародевическом платье и с коробом в руках, в котором прячет она куколок Пушкина, Дантеса, Натали. Как, раскрасневшись от волнения, внутренне трепеща и смотря в зал распахнутым детским взглядом, посвящает эта дама зрителей в детали юношеской и супружеской жизни поэта. Как убаюкивает она на своей груди куколку Пушкина — лишь бы не видеть ему Дантеса и Натали, ведущих себя «неучтивым образом».

Режиссеров спектакля «Что ему Гекуба, или Фантазия для сочиненных чувств» (Театр Поколений) Эберхарда Кёлера и Данилу Корогодского Шекспир тоже интересует как культурный миф. История, сочиненная театром, разыгрывается вне конкретного времени и пространства. Некий режиссер (персонаж Алексея Чуева обозначен как «Человек, говорящий „Next!“») прослушивает на кастинге артистов, читающих отрывки из шекспировских пьес и сменяющих друг друга по команде «Next!». Спектакль не следует логике какой-либо пьесы, это открытая структура, где возможны смелые фантазии (сразу три Отелло, например, или Клеопатра a la Татьяна Доронина). Но, представив публике россыпь этюдов, обрамленных условиями «театра о театре», Кёлер и Корогодский будто не выстроили собственную авторскую логику, не прояснили, «про что» их композиция.

А вот моноспектакль Андрея Балашова «Петербургская повесть, или Тень императора» (режиссер Александр Стависский), привлекательный своей «несделанностью», шероховатостью, от начала до конца воспринимается как высказывание актера. К этому, конечно, призывает «исповедальный» жанр: Балашов сочинил монолог о том, как ему приходилось работать Петром Великим, фотографироваться с туристами. Но жанр не просто обозначен, актер действительно на глазах зрителей «переплавляет» свой душевный опыт в художественную форму.

Н. Сколова и А. Точилкина в сцене из спектакля «Блаженная Ксения».
Фото — архив театра.

Получилась очень петербургская история, неотделимая от мифологии города, и дело не в его внешних приметах. (Хотя знаки Петербурга здесь очень важны: как архетипические, так и узнаваемые узким кругом зрителей. В этом сценическом мире Петр Великий соседствует с Дмитрием Поднозовым: кукла, в которой легко узнаешь худрука «Особняка», возникает, когда Андрей Балашов рассказывает о работе сторожем в этом театре.) В этой истории есть отсветы сюжетов о «маленьком человеке». Примеряя себя к образу Петра, герой спектакля (не знаешь, как сказать: «герой» или «Андрей Балашов», — это именно что «артисто-роль») кажется еще более уязвимым, чем это заявлялось вначале. Но постепенно он вырастает «в объеме». С одной стороны, «маленький человек», сопоставленный с великой фигурой, возвышается — потому что в разных ситуациях проявляет лучшие качества души. Но и Петр Великий к финалу как бы сходит с постамента, «очеловечивается», перестает быть мифологемой. На что и рассчитана композиция: в финале он показан, как обычный мужчина, переживший утраты и измены.

Еще один спектакль затронул петербургскую мифологию — «Блаженная Ксения» (Театр-мастерская новой пьесы «Бабы» из Челябинска). Режиссер Елена Калужских разложила пьесу Леванова на двух актрис. Наталья Сколова играет Ксению, а Алла Точилкина — остальных персонажей, встречающихся на пути святой. К спектаклю возникает немало вопросов. Если театр заостряет внимание на том, что Ксения осознает смерть мужа на глазах зрителей (и в этот момент она еще Ксения Петрова, женщина XVIII века в пышном платье, а не юродивая под именем Андрей Федорович), то почему так размыто это изменение героини — какой она была и какой стала? Если разыгрываемая история — это драматургия встреч, то как они влияют на главную героиню? Кто та сила, которую являет собой разными сценическими ипостасями Алла Точилкина, и почему эта сущность принимает разные обличья? Почему, умирая, Ксения видит в персонаже Аллы Точилкиной свое отражение (это единство выражено симметричной мизансценой и одинаковыми костюмами)?

Сценический сюжет воплощается как бы меж двух полюсов: он очень далек от нас во времени и одновременно очень нам близок. Далек — подчеркнуто тантамаресками, отсылающими к былым эпохам. А вот лучшей сценой спектакля стал, пожалуй, эпизод, «проговаривающий» близость истории. Ксения спускается с подмостков в зал и общается с публикой, у кого-то просит «царя на коне», а кого-то сама одаривает монеткой.

Сцена из спектакля «Лихорадушка, или Девушка зеленая» .
Фото — архив театра.

В постановке Аллы Масловской «Бим и Бом» по пьесе Александра Лакманна (продюсерский центр «АРТ-Окно») актерский дуэт выстроен по схожему с «Блаженной Ксенией» принципу. Елена Ложкина и Сергей Заморев играют клоунов, мужа и жену, живущих в доме престарелых. Герой Заморева статичен, неизменен в своей сущности, это уставший и разочарованный человек, утрачивающий артистический дух без публики. Его жена, напротив, убеждена, что даже без зрителей клоун не должен отказываться от себя самого, а потому, принимая разные обличья, она без устали вовлекает своего супруга и напарника по арене в те или иные сценки. Лучшее в этом спектакле связано не с сюжетом пьесы, а с надсюжетным измерением, с культурным кодом: ассоциативная память четко соотносит этот дуэт с фильмом «Джинджер и Фред», Елена Ложкина в этой роли очень похожа на Джульетту Мазину.

В пьесе популярного израильского автора Анат Гов, легшей в основу спектакля Юрия Томошевского «О, Боже!» (Романтический театр Юрия Томошевского), комический эффект возникает из-за погружения ветхозаветных мифологем в повседневную, почти бытовую среду. На сеанс к психологу Божене — матери-одиночке, воспитывающей сынишку-аутиста, — приходит господин Альф, который почему-то знает эту женщину лучше ее самой. Выясняется, что это — ни много ни мало «Альфа и Омега сущего», то есть сам Бог, принявший облик человека, чтобы Божена помогла Ему решить проблемы. Творец Вселенной в исполнении Константина Сироткина, действительно, предстает как «среднестатистический» мужчина со своими комплексами и слабостями. Как блестят его глаза, когда меж Ним и Боженой — Татьяной Морозовой пробегает искра! Даже кажется, что этот сюжет не может не разрешиться «грехопадением», но в финале Альф покидает даму, даря ей яблоко со словами: «Не бойся, иногда яблоко — это просто яблоко».

Такому сюжету вряд ли подходит избранный театром жанр сентиментальной мелодрамы (получается, нам всерьез разыгрывают историю о том, как встретились два одиночества, но им волей высших обстоятельств пришлось расстаться). Этой маловероятной истории явно требуются эксцентрика, гротеск, фарсовые краски. И больший градус условности. (Режиссер выводит на сцену сына-аутиста Божены — юного артиста Влада Волохова, но глядя на этого спокойного, аккуратного, совершенно беспроблемного персонажа, сложно поверить, что это — крест для героини.) Но замечательный дуэт Морозовой и Сироткина — явление тонкое и нежное — искупает проблемы сценического решения.

Владимир Дель, руководитель Молодежного театра «Предел» из Скопина, привез на фестиваль еще одну версию «Моцарта и Сальери». Еще одну — потому что Дель неоднократно обращался к этой «маленькой трагедии», одна из прежних версий, где Моцарта играл совсем юный Илья Дель (сын режиссера), была показана на «Рождественском параде» много лет назад и, можно сказать, стала легендой фестиваля. На этот раз «Моцарт и Сальери» — моноспектакль (играет сам режиссер); пушкинская пьеса опредмечивается — воплощается средствами театра предметов (а ведь чаще всего ее реализуют в параметрах слова). Как и в случае с другими спектаклями фестиваля, театр пишет сверхсюжет поверх пьесы. Владимир Дель стоит за столом в образе таинственного господина, месящего глину, лепящего из нее фигурки и таким образом разворачивающего перед публикой пушкинскую историю. Процесс лепки кажется ритуалом. Этот господин на глазах зрителей вдыхает жизнь в глиняных человечков, обретая черты Творца. Артист работает в границах какого-то алхимического театра. Горение спички, запах подожженной материи, простая химическая реакция могут создать сильный смысл.

Оригинальностью замысла отличился «вокально-радикальный перформанс», озаглавленный «Лихорадушка, или Девушка зеленая» петербургского коллектива «Shakin’manas». Ольга Павлова читает фразы из «страшных» русских сказок («Скрипи, нога, скрипи, липовая!», «Я не смерть твоя, я не съем тебя!»), положенные на современно аранжированную «Лихорадушку» Даргомыжского, исполняемую ансамблем музыкантов. А артисты буто OddDance Театра «исполняют» пластические композиции, в которых визуально точно запечатлелась славянская языческая образность. Высиживающие женщины в шаманских нарядах кажутся то ли кикиморами, то ли бабами-ягами, а полуобнаженный Григорий Глазунов, танцующий с огромной корявой ветвью, создает образ-гибрид, в котором есть что-то от кентавра.

Г.  Карелина в сцене из спектакля «Последний срок».
Фото — архив театра.

На фоне этих экспериментов с формой выделялся спектакль Людмилы Манониной «Последний срок» по Распутину (театральная компания «Ковчег»), следующий традиции психологического театра. Поэтому назначение на роли распутинских старух Анны и Миронихи Галины Карелиной и Ирины Соколовой — изначальный риск со стороны режиссера: одна из актрис всю жизнь работала для «юного зрителя», в театре острейшей игровой формы, другая — в Александринке (а можно ли представить автора более чуждого имперским александринским просторам, чем Распутин?). Людмила Манонина и попыталась соединить разные типы театров, разные степени условности. С одной стороны, «человечное» и достоверное существование актеров, с другой — врезающиеся в психологическую ткань видеопроекции; гиперреалистично воссозданная комната — но и броская символика. Скрестить разные начала пока не удалось. Спектакль разнороден по актерской игре, иногда он кажется коллажем, состоящим из ролей разных фактур.

«Центром тяжести» стала Галина Карелина в роли Матери (Анны). Даже когда вначале она бездвижно лежит на кровати, закрыв глаза, взгляд зрителя невольно притягивается к ней — такая бытийная энергия исходит от Карелиной. По ее техничности, чувству формы, живописной пластике, декламационной манере видно, что это александринская актриса. Но это тот самый случай, когда в роли как бы проявляется актерское сверх-я, когда сценический образ — поверх внешнего рисунка и сюжетных связей — осеняется творческой и человеческой эссенцией актрисы.

Карелина стала лауреатом «Рождественского парада» в номинации «Лучшая роль в драматическом спектакле». Есть своя красота в том, что когда-то Галина Тимофеевна участвовала в фестивале как актриса — играя в спектаклях Игоря Ларина, потом неоднократно была в составе жюри, становилась президентом фестиваля, а в этот раз вновь участвовала как актриса. (Кстати, идея поставить с Карелиной «Последний срок» зародилась у Людмилы Манониной «в недрах» фестиваля.)

Сегодня часто говорят о содержательном измельчании театра, да и жизни тоже. Об утрате масштаба. Об отсутствии потрясений. Когда Елена Калинина — Мадам Бовари в спектакле Жолдака восклицает: «Пропала о-ш-ше-лом-лен-ность этой жизни!» — в этом ощущается современный смысл. Как показал XXI «Рождественский парад», театр, словно не желая смиряться с этим измельчанием, тянется к вечным образам и сюжетам (казалось бы, давно прочитанным), сопоставляя их с собой, примеривая на себя. Чтобы вдохновиться. Познать себя. Или просто — ошеломиться.