«Иоланта», «Карлик». П. И. Чайковский, А. фон Цемлинский.
Московский театр Новая Опера им. Е. В. Колобова.
Режиссер Денис Азаров, дирижер Карен Дургарян, сценограф Алексей Трегубов.

Идея сдвоенной премьеры — «Иоланта» Чайковского и «Карлик» фон Цемлинского в один вечер, как один спектакль — принадлежит Валентину Урюпину, который в сезоне 2021/22 являлся музыкальным руководителем Новой Оперы. Дирижер успел представить на суд публики под конец прошлого сезона феерический «Мертвый город» Корнгольда, завоевавший в апреле 2023 года «Золотую Маску», и составить любопытный план на нынешний сезон. Уже без Урюпина, покинувшего в прошлом году театр «по личным причинам», Новая Опера провела неконвенциональный Крещенский фестиваль, где в центре программы стояло концертное исполнение оперы Джона Адамса «Доктор Атом», прозвучавшей впервые в России и ставшей настоящим событием. Скорее всего у Урюпина была какая-то конструктивная идея, объясняющая музыкальное соединение двух совершенно несхожих опер Чайковского и фон Цемлинского из разных столетий, но после премьеры стало понятно, что она будет реализована где-то в другом месте.

Сцена из спектакля «Иоланта».
Фото — Евгений Эмиров.

Для постановщиков ключевым в спайке опер стал «Карлик», что понятно, так как произведение является раритетом. В мире опера звучит нечасто и тоже обычно идет в сопровождении другой одноактовки — «Испанского часа» Мориса Равеля, «Флорентийской трагедии» фон Цемлинского или «Узника» Луиджи Даллапикколы. На премьере в Кельне в 1922 году «Карлика» представляли вместе с балетом Стравинского «Петрушка». В России опера, в основе сюжета которой печальная сказка Оскара Уайльда, ставилась всего один раз — в 1996 году в Самаре, вместе с оперой Владимира Ребикова «Елка». В 1998-м в Москве «Карлика» исполняли в концертной версии, а в 2019-м в Мариинском театре спели силами Академии молодых оперных певцов — также в концертном варианте.

«Иоланта» в Новой Опере стала как бы предисловием к «Карлику» — событиям в обеих спектаклях предстояло развиваться в едином пространстве: сцена поделена стеной, в центре которой предусмотрен вход в некую внутреннюю комнату. Причем в «Иоланте» это пространство становится унылым больничным коридором, а на месте входа во внутреннюю комнату висит экран — на нем периодически видно, что происходит в операционной. Видео настолько реалистичное (за создание видеоконтента театр благодарит отель «Националь»), что все время возникает соблазн проверить, имеется ли комната на самом деле и есть ли там люди. Как выясняется во второй части вечера, где герои сначала снова толкутся в зеленом коридоре, ставшем залами дворца, внутренняя комната оказывается настоящей, и в ней, как театр в театре, разыгрывается трагедия.

Х. Бадалян (Водемон), М. Нерабеева (Иоланта). Сцена из спектакля «Иоланта».
Фото — Евгений Эмиров.

Трудно понять, что именно происходит в опере «Иоланта» в данной трактовке. Видимо, некая девушка готовится к операции, толком не понимая, что с ней не так. В больнице она знакомится с приятным молодым человеком спортивного вида и его другом — туристами, которые появляются на сцене с походным снаряжением (в оригинальном либретто Водемон и Роберт пробираются во дворец короля Рене через дебри — будучи некоторым образом «туристами», а в парижской постановке Чернякова они попадают в комнату Иоланты через окно). Молодой человек угощает Иоланту красным вином, достав бутылку и бокалы из пожарного шкафчика, встроенного в стену. Девушка как будто радуется жизни, не подозревая о своей слепоте. Вдруг откуда ни возьмись в больницу врываются люди с пистолетами и пугают персонал. Так до конца и не ясно: то ли это театрализованное представление «свиты короля Рене» (здесь — охранников то ли главаря мафии, то ли просто крупного олигарха), или папа всерьез разволновался из-за того, что к опекаемой им дочери пришли незваные гости. В любом случае тема вооруженного нападения никак больше не развивается.

Азаров игнорирует музыкальную драматургию «Иоланты», пытаясь осовременить сюжет, тревожа вбросом «актуального» неспешный ход событий в постромантической опере. Он словно подталкивает историю, которая должна быть тщательно пропета, к финалу, где прозревшая в результате показанной с физиологическими подробностями операции Иоланта хочет радоваться красочному миру, но почему-то не может. Онемевшая, она стоит с букетом цветов гостем на чужом празднике.

Сцена из спектакля «Иоланта».
Фото — Евгений Эмиров.

В роли Иоланты выступила Марина Нерабеева, та, что только что получила «Золотую Маску» за фантастически мощное исполнение труднейшей роли Мари в «Мертвом городе». В Иоланту она вложила слишком много сил и в итоге звучала не очень естественно, что расстроило поклонников, но порадовало адептов современного искусства, которые, вероятно, сочли это частью концепта. В отличной вокальной форме выступал Василий Ладюк (Роберт), Хачатур Бадалян (Водемон) значительно ему проигрывал, хотя в драматических сценах они оба были на высоте, как и Нерабеева.

Для «Карлика», исполняемого на немецком языке, был предусмотрен другой каст, где блеснул весь певческий состав, и особенно Михаил Губский в заглавной роли. В «Карлике» никакого потайного окна в стене уже нет, зрителю разом открываются два пространства — узкая территория авансцены и комната в углублении, оформленная черной рамкой как картина. В начале горничные во главе с Гитой беспрепятственно передвигаются по сцене, здесь же гофмейстер дон Эстобан объявляет, что в замок доставлен подарок от султана к 18-летию инфанты донны Клары. Внутренне пространство в какой-то момент закрывается и открывается уже как ожившая картина Веласкеса «Менины»: маленькое углубление оказывается наполненным ростовыми куклами (автор-кукольник Артем Четвериков). Огромные и пугающие куклы почти полностью заполняют крошечное пространство в рамке. Художником воспроизведены все персонажи знаменитой картины, включая лежащую в правом углу у ног карликов пушистую собаку.

М. Губский (Карлик). Сцена из спектакля «Карлик».
Фото — Евгений Эмиров.

Выйдя из деревянного ящика на колесиках, Карлик-подарок сразу входит на территорию картины, прочие действующие лица остаются в другой комнате. Карлик обращается к инфанте-кукле, пораженный ее красотой, хотя реальная инфанта-человек сидит на стуле в прихожей. И в этом пространстве Карлик, не знающий о своем безобразии, абсолютно счастлив. Наделенный красивым голосом, он поет о пурпурном апельсине, далее обращается с любовными тирадами к инфанте («Ты прекрасна, как арфа в ночи, как развеянный ветром цветок акации»), просит дать ему поцелуй, любуется белой розой, якобы подаренной инфантой. В буклете к диптиху белая роза названа одним из элементов либретто, связывающих обе оперы. (В «Иоланте», как мы помним, Водемон осознает слепоту прекрасной девушки, когда она дает ему цветок не того цвета, что он попросил.)

Эти сцены, когда Карлик, отказываясь смотреть суровой правде в лицо (он не знает и не хочет знать, что такое зеркало), самозабвенно проповедует свою уникальную религию, — самые сильные в спектакле, в том числе музыкально. В такие моменты главный герой возвышается до певцов из вагнеровского «Тангейзера», уверенно состязающихся друг с другом в надежде получить признание и приз. Михаил Губский настолько убедителен в своем пении, что глядя на него возникает надежда на какой-то другой финал. И как же страшно становится, когда на розе вырастают шипы, правда просачивается в комнату, куклы падают и ломаются, и дело не в гофмановском раздвоении, а просто в тотальной трещине в мире Карлика.

Сцена из спектакля «Иоланта».
Фото — Евгений Эмиров.

Трещина разрастается за счет музыкального диссонанса, ревом медных духовых и плачем струнных. К сожалению, из-за громового перебора в оркестре нельзя было расслышать стоны, идущие от разных групп инструментов, когда Карлик подходил к последней черте. Перед самой смертью он требует от инфанты, чтобы она сказала, как он красив, но та уходит танцевать. Когда охранники уже закрывают дверцы, в комнату кукол вбегает Иоланта и дарит Карлику настоящую белую розу — в знак тайной общности их персонажей. А в финале перед зрителями предстает все та же больничная зеленая комната с вазонами на полу.

Среди певцов стоит отметить Анастасию Белукову как инфанту, Анну Синицыну в роли Гиты и Константина Федотова в роли гофмейстера — они все отлично справились с трудным текстом оперы, обнаружили хороший немецкий язык и в целом продемонстрировали превосходный вокал. Отдельной похвалы заслуживает работа кукольника, изготовившего десять подвижных кукол, включая собаку, которая покачивала головой в такт музыке. Пусть «Иоланта» оказалась скучноватой и единства двух опер не возникло, Денис Азаров вполне реабилитировался в «Карлике», на который театральная Москва будет точно ходить, и не только ради того, чтобы послушать Михаила Губского, — это событие и театральное, а не только музыкальное. Хотя монологи Карлика-Губского, заключенные в трагическую рамку, бесконечно прекрасны.