«Яр». С. Есенин.
Рязанский государственный областной театр для детей и молодежи.
Режиссер Наталья Лапина, художник Николай Слободяник.

Рязань. 120-летие Сергея Есенина. В Театре для детей и молодежи на Соборной площади, в так называемой рязанской «Соборке», силами петербургской постановочной команды перенесли на сцену повесть «Яр». Есенинская проба пера, под завязку набитая словарными сувенирами, чапыжниками и чапыгами, морочными ушуками и трепыхающимися вяхирями, в разгар юбилейных празднований, кажется, была обречена стать еще одним разухабистым букетом к мемориалу великого земляка. Но, может быть, в силу того, что руководитель театра Марина Есенина пригласила на постановку режиссера Наталью Лапину, человека есенинскому мифу постороннего (а она, в свою очередь, привела в работу художника Николая Слободяника и балетмейстера Майю Попову), спектакль вовсе лишен датского привкуса.

Напомню, в центре есенинской повести — русский герой Константин Карев, который хочет вырваться из породившей его среды, изменить участь, сбежать. Второй герой — собственно, та самая среда, которая не отпускает, — яр. Яр многонаселен и многолик, а еще яр узорчат, цветист, избыточен, как архитектурное творение в стиле национального романтизма.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Заходишь в зал, видишь ряды висящих досок и уже готов заподозрить, что нам расскажут о русском, посконном, корневом, но спектакль не намерен притворяться историей из крестьянской жизни. И даже если актеры на премьерном спектакле иной раз и предпринимают попытку явить на сцене народный характер, в борьбу с ними тут же вступает сценография Николая Слободяника, выстраивающая из досок и деревянных кругов супрематические картины.

Несмотря на то, что на сцене есть герой Карев в исполнении Константина Ретинского и еще некоторое количество запоминающихся лиц из повести — Лимпиада (Елена Торхова), Ваньчок (Сергей Невидин), Аксютка (Дмитрий Мазепа), Филипп (Илья Комаров), — лучшее в спектакле Лапиной находится не в пространстве сюжета. Карев и в повести, и в спектакле — общее место, герой вообще, не пригодный для жизни, имеющий какой-то неопределенный изъян, а на самом деле — полая форма, которая должна напоминать множество других русских «иных», так же как сыгранный Владимиром Барановым дурачок напоминает всех других юродивых. И остальные герои — по-рогожински яростный пьяница Ваньчок, жизнелюбивый вор Аксютка, бедовая девица Липа — интересны как псевдорусский орнамент на модернистском здании «Яра». В сценической версии повести осталось немного от вычурного авторского текста. «С поникших берез» не падают здесь «обкалываясь, сосульки, шурша по обморози», и «в голубых глазах» не светится «затаенная боль», вместо этого визуальное и пластическое решение спектакля являют нам яр как авангардистский конструктор, собирающийся у нас на глазах. Сцена охоты на медведя, она же первая сцена в спектакле, указывает его точку сборки.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Гурьба женщин и мужчин в белых нижних платьях, в пуховых шалях и шапках-ушанках, соответственно, высыпают на сцену. В танце-охоте, в танце-погоне платки и шапки сбрасывают в большую бурую шерстяную кучу на авансцене; стреляют — и вот он, убитый Каревым медведь. Ворох из ушанок и платков, этакая исконно-посконная русская протоматерия, уничтожена выстрелом из двустволки, и выстрел этот словно обозначает и смену угла зрения на есенинский текст, и начало бурного века авангарда. В пространство белых материй и деревянных конструкций входит красный цвет — на рябиновых бусах, женских платках, на отвороте Каревской рубахи. От сцены к сцене красного становится все больше, к деревянным конструкциям добавляются металлические, сценическое пространство визуально растет и «монументализируется». Всевозможные деревянные круги — как будто языческие, и деревянные перекрестия — как будто христианские, чем дальше, тем больше кажутся только живописной игрой линий и окружностей, которая увлекает и завораживает сама по себе. Вот женское тело в белом сарафане и красном платке раскачивается на подвешенной доске — это отравившаяся Липа, жертва Каревского побега, но это как будто и не важно. Начинает складываться другой сюжет: о художнике, заигрывающем своим творением с таким притягательным новым миром, куда он, как и его герой, хочет сбежать, о поэте, открывающем своеобразный ящик Пандоры, из которого и вырывается вся эта красная чума. Не китчевые гроздья рябины, раскатившиеся по планшету сцены, а только лишь красный террор, не деревянное колесо прялки, а железное пыточное колесо с деревянным подбоем.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Весь этот визуальный сюжет время от времени вступает в конфликт с актерским существованием, в котором много характерного, бытового. Там, где это возможно, исполнители пытаются присваивать текст, оживлять своих героев и, кажется, даже обживают большой дощатый круг как интерьеры вполне себе реальной избы. В противовес массовым, камерные сцены Аксютки и Карева, Карева и Липы, Филиппа и Ваньчка сыграны словно бы в невидимой нашему глазу реалистичной декорации по деревенской прозе с крепкой сюжетной канвой. Некоторые из этих сцен сами по себе хороши, но, увы, никак не вяжутся с остальной визуальной феерией. Надо признать, что лучшее в этом спектакле, его сила и красота — это массовые сцены. Здесь актерское существование, сценография, пластическое решение синхронизируются, а сюжет повести и визуальный сюжет спектакля, наконец, находят точки пересечения, и мерещится, что есенинский Карев несет смерть не только героям повести, но также становится вестником скорого конца русского авангарда.