«Елизавета Бам». По мотивам произведений Даниила Хармса, Александра Введенского и Николая Олейникова.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер и автор текста Оскарас Коршуновас, художник Гинтарас Макарявичус.

Когда я намереваюсь писать о спектакле, то люблю смотреть его дважды, чтобы по возможности не упустить что-то важное. В случае с «Елизаветой Бам», сложносоставной и чрезвычайно многонаселенной, повторный просмотр был просто необходим. Помимо самой «Елизаветы» в спектакль включены еще 16 текстов Д. Хармса и отрывки из его дневников, 4 текста А. Введенского и 3 — Н. Олейникова. Автором этой композиции (а не «текста», разумеется, как значится в программке) является режиссер О. Коршуновас. Такая представительность литературного материала, похвальная, если бы речь шла об антологии обэриутов, составляет проблему драматургии спектакля, загромождая, тормозя и испестряя его действие. Тем более, что сценический эквивалент этой драматургии еще более избыточен.

А. Дроздова (Елизавета Бам).
Фото — Стас Левшин.

Елизавету играют четыре актрисы. Одна из них, «главная», «основная», собственно «Бам» — Александра Дроздова — вылитая Алиса из «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Отличная Алиса: непосредственная, наивная и лукавая одновременно, реактивная, обаятельная, отлично двигающаяся и звучащая (и в вокальной, «оперной» партии) на сцене, прекрасно взаимодействующая с партнерами. Две другие — Анастасия Чайникова («Эдуардовна») и Елена Осипова («Петровна-Ивановна») — представляют восточные женские типы (и даже архетипы) разных темпераментов и культурных кодовых коннотаций (мультяшных, киношных и каких кому будет угодно). Четвертая, Екатерина Старателева, намечает образ «вамп», на то она и «Таракановна». Адептам постмодернизма с их дискретно-цитатной спецификой восприятия и мышления — бальзам на душу. Мне же, «адептом» не являющемуся, показалось пестровато. Да и не слишком внятно в содержательно-художественном плане. Особенно, учитывая аскетичный лаконизм и функциональную целесообразность поэтики обэриутов, не всегда очевидную и часто обозначаемую одним единственным словом «абсурд»…

Многие актеры исполняют по несколько ролей. По крайней мере являются на сцену в разных ликах и личинах. При этом персонажей так много, что далеко не все они уместились в программке и в афише БДТ. И это не считая хора-массовки, самого Хармса (Борис Заруцкий), выведенного на сцену, многочисленных «масок» и музыкантов, играющих вживую на протяжении всего спектакля. Здесь и Мишка, и Крыса, и высоченная Балерина с «деревянной» пластикой (Глеб Сапончик, в белом трико, балетной пачке и черном «котелке») с мишенями на груди и спине и с револьвером, и черный мим-Пиноккио, и круглые пластиковые Пупсы, и Паук (Дмитрий Шмаков) со множеством красных рук-лап, который как бы вращает-движет-подталкивает не только детали сценической конструкции, но и само действие… А еще есть видеоэпизоды, демонстрируемые на спускаемом в верхней части портала экране, с теми же и с дополнительными персонажами…

Т. Бибич (Петр Николаевич), М. Бравцов (Иван Иванович).
Фото — Стас Левшин.

Не менее разнообразны и избыточны и многочисленные постановочные приемы и приспособления. Это и уже упомянутое видео, и разнообразные проекции компьютерной графики, и сценография, наконец. Книжно-диванный домашний уголок Отца и Матери слева, тоже «архетипический», с блестяще-архетипично исполняемыми ролями «сказочных» персонажей милого семейства (Виктор Бугаков и Полина Дудкина). Соседствующий с ним невысокий подиум «детской» черно-белой шахматной раскраски с конем-качалкой, на котором по очереди раскачиваются то Елизавета-Алиса, то сам Хармс. Центральный фрагмент установки, «карусель», поворачивающаяся к зрителям разными сторонами-элементами и предоставляющая разнообразные возможности мизансценирования. Верхняя терраса-балкон с притороченными к ней лесенками и металлическим шестом в центре, по которому можно спускаться и подниматься. Крайний правый угол со старым пустым не работающим пианино, за задней стенкой которого прячется еще как работающий синтезатор музыкального демиурга, великолепного «лабуха», ведущего спектакль и одного из его композиторов Семена Мендельсона (второй композитор Гинтарас Содейка), выведенного режиссером на сцену под именем Велиопага, нидерландского пастуха. Того самого, вымышленного Велиопага, который в «Елизавете Бам» Д. Хармса значится автором музыки к эпизоду-интерлюдии «Сраженье двух богатырей»…

Едва ли не больше всего в спектакле мне понравилась массовка-хор (руководители Диана Трифонова и Ольга Алексеева), динамичная, слаженная, четкая, выразительная, функциональная, смешная и пугающая одновременно. Воплощающая механику социального поведения. Лица ее участников на протяжении всего действия скрыты красными капроновыми «чулочными» масками. А работают они и в глубине, практически за сценой, оставаясь видимыми зрителям, и в разных частях сценической площадки, будучи «вездесущими», вместе составляя образ единого наступательного пугающего существа…

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Мне уже не раз приходилось слышать и читать, что Тарас Бибич, например, прекрасно читает в спектакле стихи А. Введенского «Мне жалко, что я не зверь…» Прекрасно, не спорю. Вдохновенно, темпераментно, пафосно. Только вот при чем здесь эти стихи у Бибича, играющего в «Елизавете Бам» Петра Николаевича? Он и внешне прекрасен, Тарас Бибич, вылитый Аполлон, когда обнаженный водружается режиссером на «постамент» в статуйную позу в центре вращаемой «карусели». Только при чем здесь Аполлон? Самоотверженно и азартно играют в спектакле и Максим Бравцов, и Рустам Насыров, и Андрей Аршинников. Только вот роли их указывать в соответствии с программкой я не берусь. Потому что у всех у них озвучиваемые тексты, исполняемые эпизоды и принимаемые на себя обличия, как и у Бибича, выходят далеко за рамки текстов, эпизодов и персонажей, предписанных хармсовской «Елизаветой Бам». Замечательные авторские тексты обэриутов, не имеющие никакого отношения к пьесе Д. Хармса и в ней не уместные, увы, ломают архитектонику и размывают поэтику данного конкретного абсурдистского произведения…

Абсурд абсурду рознь. Абсурд обэриутов не самоцель их литературы, а средство, прием, ракурс разоблачения реальности. Художественный абсурд композиционно, содержательно, образно организован. При всем намеренном нарушении причинно-следственных связей, при всем ложном, постоянно меняющемся целеполагании, при всей тотальной подмене смыслов. К абсурдистской «Елизавете Бам» невозможно до бесконечности пристегивать и пристраивать разножанровые стихи, «случаи», сценки и тексты различных авторов ОБЭРИУ. Невозможно перенаселять ее, как сказочный «Теремок», кем попало, по сути разваливая, растворяя абсурдистски-детективную коллизию пьесы…

В. Бугаков (Отец).
Фото — Стас Левшин.

Откликаясь на ту или иную новую постановку Оскараса Коршуноваса последних лет, я уже устал сокрушаться по поводу его отказа от прежней, некогда пленившей меня, яркой, безудержной театральности в пользу мотивов документального, политического, социо-философского театра. С его постановкой «Елизаветы Бам» многие, в том числе и я, связывали особые ожидания и надежды. Творчество обэриутов давно, если не изначально было «его темой». И объективно биографически, и согласно собственным признаниям режиссера тот «золотой ключик», алгоритм театральности был найден им именно в ранних постановках текстов обэриутов, которые я не видел, но видел другие, производные от них…

Увы, театральность в нынешней «Елизавете Бам» есть, а зрительского счастья не случилось, потому что театральность эта совершенно иная… Размышляя о причинах и природе этого несовпадения, я как историк театра неожиданно вспомнил раннюю теоретическую работу В. Мейерхольда, где режиссер различает традиционное, уже отвергаемое им искусство МХТ (Театр типов) и свои новейшие символистские сценические искания (Театр синтезов). И обнаружил аналогию, хотя и разворачивающуюся в обратной перспективе. Потому что в прежнем театре Коршуноваса доминировала театральность как процесс. А в нынешнем — театральность как набор. И мне мучительно не хватает той утраченной процессуальности, не сводимой к набору интересных, любопытных, даже драгоценных, но элементов. И их изобилие, их элементарные достоинства, их элементная сделанность не делают меня счастливым. Потому что вопреки уже помянутой злополучной и, как говорят, программной дискретности постмодернизма, я знаю, я помню как прекрасна художественная целостность, процессуальность пусть даже и самых противоречивых явлений. Тот же Мейерхольд для слияния несоединимого использовал, например, художественный метод гротеска. Осваивал монтажный принцип композиции…

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

У Хармса, предполагавшего и музыкальную природу постановки «Елизаветы Бам», и хор, и «оперный» вариант закольцованного финала, действующими лицами пьесы являются Скрипка, Барабан, Сирена. У Коршуноваса — Пупсы, Крыса, Мишка… Есть, впрочем, и Алиса, прекрасная Алиса, окруженная куклами-игрушками. Их много, очень много. Но чудеса от этого не случаются. Ни кэрролловские, ни хармсовские. Набор аттракционов не превращается в композиционный монтаж. А жаль.