Альбер Камю. «Калигула». «Театр наций» (Москва).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, сценограф Марюс Някрошюс,
художник по костюмам Надежда Гультяева
Казалось бы, если ставить «Калигулу» сейчас, то, конечно, о тирании и терроре. О том, что властители дум, драпируя свои пресытившиеся тела в удобные речи о свободе, свободу душат в казематах… Но Някрошюса это не интересует. Он ставит трагедию Камю о другом. О том, что остается в человеке после того, как в нем умирает человеческое, о медленной агонии души, об опасных играх с Богами, о границах любви, об одиночестве и пустоте.
Кай Калигула (Евгений Миронов) приходит на сцену спокойный и нежный — как после долгой болезни. Он пробует на вкус первые ростки свершившейся перемены. Перипетия в пьесе, как известно, происходит до начала действия — когда умирает сестра и возлюбленная молодого правителя, и беспечный сибарит выворачивает наизнанку свою природу, становясь кровавым тираном. В спектакле перед его появлением орава жалких прихвостней толпится на авансцене. И как будто принюхивается к заполнившему все государство запаху боли своего неопытного и слабого цезаря. У Някрошюса подданные Калигулы не римляне, хоть и носят гордые имена патрициев, а средневековые вассалы в землистых обмотках. Они выжидают; но еще не чуют, насколько бесповоротно переменился ветер.
Правитель возвращается из трехдневного небытия как тот пророк, которого исполосовали на перепутье. И ощущает в себе небывалое. Это подкрепляется тем, что зрители, конечно, не привыкли видеть Миронова в той ипостаси, в которой существуют актеры у Някрошюса. Всхлипы тела… руки быстрее языка хамелеона, и бесцельный стремительный бег. Он как будто заразился этим в той темноте, из которой вышел. Кажется, в его глазах появилась чужеродная стеклянность. И, произнося свои новые речи, он словно читает текст на оборотной стороне сетчатки. Осознание непреодолимости смерти так подточило ум цезаря, что им завладела дикая жажда подчинить ее себе. Стать ее кукловодом и единоличным распорядителем. Он намерен даровать своим подданным абсолютную свободу, искоренив из их жизней смысл, приучив к тому, что беспричинная казнь — вопрос времени.
Однако злодеяний Калигулы в спектакле нет. Невозможно поверить, что его гуттаперчевые клевреты — эти холщевые исчадья брейгелевских миров — могут быть жертвами чьей-то несправедливости, могут страдать, проливать кровь. Их извивающиеся тела будто сделаны из глины по проверенным рецептам алхимиков. Их унижения смешны: в одной из сцен они сбривают волосы с ног — это становится главной пыткой. Мучения настолько жалкие, что ими можно пренебречь, как бесконечно малыми величинами. А других жертв тирана мы не видим. Все говорят о бесчисленных убитых и угнетенных, но нам не дано услышать ни единого стона. В спектакле нет макрокосмоса, нет Рима. Быть может, в том числе и потому, что нет дворца. Вместо него — загон, арена, подходящая разве для собачьих боев, увенчанная тусклой триумфальной аркой. И все сделано из холодного шифера — материала, обладающего иллюзорным, смоделированным из плоскости объемом. И все будто засыпано пеплом. За ограждением — какие-то неведомые темные угодья, где можно искать и даже находить Луну. Но не государство, которому сатрап пускает кровь, чтобы, как могуществом, ею упиться. Черный мир, сжимающий кольцом. А мир на сцене — это некий задаток круга повседневного пространства Калигулы. В начале спектакля этот круг визуально замыкают, очерчивают: придворные Кая с шиферными щитами в руках образуют внешнюю дугу. Калигула, конечно, центр. Только он полагает себя глазом циклона, а на самом деле, — ядро мишени. Тиран считает, что ощетинил копья и направил их на Рим. В действительности наконечники с другой стороны; и жалят его в душу. Центростремительно. В той сцене, где Калигула впервые оглашает свою новую волю патрициям, кисть руки, словно живущая отдельно, ведет круги вокруг его головы — все вокруг и вокруг — так, что физически ощущается давление венка (все те же кольца). И уже все равно: лавр или терн… Он хочет играть миром, как Боги, а сам становится первейшей игрушкой в их руках. В сущности, есть только два человека, которым жесточайший из цезарей действительно способен причинить страдание. Его друг и любящая женщина. Ближний круг.
Пронзительна сцена разговора с другом — поэтом Сципионом (Евгений Ткачук). Взахлеб рассказывая содержание своей прекрасной поэмы, юноша, которого Калигула лишил отца, как будто пробуждает в тиране прежнее, человеческое. Они играют в чехарду, ликуя и упиваясь поэзией. Но это блеф. Калигула всего лишь надевает личину, схожую с его прежним лицом — прежде чем прогнать друга, искоренить привязанность. Огромная любовь Цезонии проявлена через старение. Она обращается в старуху, перегоняя время. Мария Миронова играет жертву, обреченную на заклание и ждущую своего часа. Сначала она упивается близостью к Калигуле, как близостью к Солнцу, — это благо, данное ей в уплату. Потом, уже постарев, напряженно ждет момента, стараясь напоследок излить на цезаря побольше любви.
Особенная жестокость этого мира состоит в том, что никому не дано «погасить» душевную пытку физической. Эта блеклая среда лишена настоящих жизненных токов. Когда Цезония говорит, что Калигула кашлял кровью, то указывает на мертвую ворону на земле… Вот что вырвалось из его нутра. Единственная, кто способна испытывать здесь телесную боль — это тень Друзиллы (Елена Горина). Босая, она проносится по кромке авансцены, и ступни ей жжет разлитая там дорожка света. Жизни в этом призраке много больше, чем в людях; и он не дает забыть о прежнем чувствительном и уязвимом Кае. Физическую боль сама себе пытается причинить Цезония, как будто приманивая ею своего бесчеловечного любовника. Она гладит полотнище на сцене и, шипя, прикасается к утюгу. Расчет верен: Калигула приходит к ней, привлеченный иллюзорной возможностью глушить боль в сердце болью в теле.
В одной из первых сцен — еще до того, как деспот зачехлит себя с кирпично-красную суконную сутану, его подданные в судорогах злого подобострастия внесут дрожащие осколки зеркал. И всыплют их, холодные и острые, в широкий ворот рубашки застывшего цезаря. Зеркала здесь — не повторение пройденного, не проходная самоцитата, а стержневая метафора. Режиссер, конечно, играет с именем героя. Этот Кай — не мальчик с застрявшим в сердце осколочком; а человек, в тело и душу которого каждую секунду вонзаются сотни невидимых миру ледяных лезвий. И, изнемогая от этой боли, он не может трезво мыслить, не может подавлять свое безумие. Калигула, по Някрошюсу, это тара, в которую вложена на хранение значительная доля мирового зла; зло сконцентрировано в нем и рвется наружу, но, прежде всего, разъедает его самого. Есть момент, когда цезарь, изогнувшись, поднырнув снизу, глядится в зеркало, которое слуга несет плашмя над головой. Посмотрелся, застыл и отпрянул в ужасе. Этот эпизод не акцентируется. А ведь в нем еще одна отсылка к тому же тексту: помните, конечно, откуда взялись осколки, разлетевшиеся по детским сердцам? Дьявол создал зеркало, уродующее все, что в нем отражается, и решил, что должен дать Богу в него посмотреться. Здесь — наоборот: Боги, играя, показывают Человеку его ложное, искаженное злобой лицо. Спускают сверху на землю амальгамную поверхность и манят: посмотри, как ты чудовищен, Калигула! И он верит.
В финале, избавившись от всех привязанностей и обретя свою свободу, он отвергает даже некогда вожделенную Луну, здесь — свернувшуюся калачиком Друзиллу, которую приносит бывший раб Геликон. Калигула бросается, как в объятья любимой, в гущу осколков, заполнивших проем триумфальной арки. Потому что кроме ледяной зеркальной боли он больше не может испытать ничего.
Подробную рецензию на спектакль читайте в № 63 «Петербургского театрального журнала»
И снова браво, Ася. Поэзия — твоя стихия. Ты рассказала тот самый спектакль, который Някрошюс хотел поставить, а Миронов — сыграть. Мне, вот, показалось, что не вышло… Но ты увидела.
Единственно, зеркало-то несет не кто-нибудь, а Геликон, самый верный раб. Боги шлют проклятие тиранам через их рабов.. Мне кажется, это важно, и это есть в спектакле.
И Девотченко. Хочется о нем хоть слово. Кроме близкого друга и любящей женщины его герой единственный, с кем цезарь делит страдание.Не верю, что Сципион-Ткачук понимает Калигулу, а вот Керея — понимает. Но принять не может. Эту внутреннюю борьбу Девотченко отыгрывает.
Саша, post factum согласна с тобой насчет рабов и тиранов на все сто – хотя сама не считала этого.
Что до Девотченко… Поступила по-страусиному – не стала писать о нем «одно слово», потому что показалось: там отдельный и очень любопытный сюжет. Ведь он в этом спектакле играет маску(?) (естественно, говорю об этом совершенно безоценочно. Что совершенно не в его природе… Но рассмотреть и подойти к этому вопросу рационально при первом просмотре не удалось. Хотела посмотреть спектакль еще раз, специально сфокусировавшись на этой роли, но не получилось пока.
Спектакль произвел удручающее впечатление. Это, конечно, не тот Някрошюс, каким его помнят прожженые театралы, это не тот Миронов, каким он был до «борьбы за престол». В этом спектакле нет органичности, он не дышит, а все пластические изыски, данные режиссером московским артистам, смотрятся наигранно, они не обжиты, не согреты личным актерским присутствием. Честно говорю, я скучал все четыре часа (за исключением редких моментов во втором действии) и грешным делом в голове витали мысли: ну зачем это худрук Миронов берет такую пьесу и так подозрительно раскованно ощущает себя в этом рисунке роли, когда его подчиненные по-собачьи ползают перед Калигулой, изображая лизоблюдство? Поднять авторитет?
Асе:
«Ведь он в этом спектакле играет маску(?) (естественно, говорю об этом совершенно безоценочно. Что совершенно не в его природе… Но рассмотреть и подойти к этому вопросу рационально при первом просмотре не удалось. Хотела посмотреть спектакль еще раз, специально сфокусировавшись на этой роли, но не получилось пока».
Да-да, та же проблема. Одного просмотра не хватило, чтобы все углядеть. Для меня этот спектакль стал каким-то набором ребусов, которые постоянно надо разгадывать. «Скелет» виден, а поэзия исчезла — вот почему пишу, что «не вышло». Но это субъективно, конечно. Удивительно, сколько разных мнений об этом спектакле! Г-н Театрал еще не самое резкое «против» высказал, я слышала и похлеще. Быть может, полемичное звучание и стало главным завоеванием этого спектакля?
Не готова пока согласиться, что Девотченко играет маску… Мне как раз показалось, что его Керея — характер, что он развивается параллельно развитию образа мироновского Калигулы, вопреки остальным «плебеям». И тем самым выбивается из рисунка Някрошюса.))
Тема борьбы с тиранией очень личная для Девотченко, его темперамент в роли Кереи все рамки ломает, это особенно заметно в сравнении с «тихим» Мироновым. Неудивительно, что именно с этим багажом он вернулся на большую сцену после перерыва.
Коллеги, рекомендую почитать про тоже самое Татьяну Москвину: http://www.argumenti.ru/culture/n276/94220/
Мне очень нравится текст (именно текст) Аси Волошиной, но согласна с Т.Москвиной всецело. Редкий случай 100% совпадения с собственным скромным раздумьем на эту тему.
Спасибо за ссылку на текст Т.Москвиной — тот случай, когда ВЕРИШЬ каждому слову (чаще бывает наоборот, когда вроде как человек правильные слова говорит, а тебе — ну не за что не хочется с ним соглашаться!), а я ведь на «Калигулу» Някрошюса-Миронова не пошла! Помню, какие были литовские «Дядя Ваня» и «Квадрат» — настоящее чудо! И куда все девалось?! Для меня сейчас в спектаклях Някрошюса — какой-то непроходимый депрессняк на сцене, в который активно не хочется погружаться. Посмотрела тот отрывок из спектакля из Youtube, который висит рядом со статьей — похоже, музыка (что-то знакомое) звучала постоянным фоном? От такой музыки хочется сбежать! Я, в свое время, видела спектакль в Ленсовета с Хабенским — в память врезалась одна сцена: сцена драки, которая шла с эффектом замедленной съемки под музыку Баха (2 часть клавирного концерта фа-минор, если быть точной). Действительно жаль, если не осталось никакого видео.
С Т. Москвиной можно как соглашаться в чем-то, так и не соглашаться. Но главный вопрос — неужели она действительно полагает, что пьеса Камю о Риме?
Елене Васильевой — здорово, прекрасно поставлен вопрос, очень просто и точно.
Да, из статьи Москвиной мы с удивлением узнаем, что пьеса Камю — о древнем Риме (и поэтому, как же иначе, все артисты должны завернуться в тоги, хоть это интеллектуальная драма, написанная в 1939 и переписанная в 1944!), а Някрошюс — «режиссер из маленькой европейской страны». Вчитайтесь, господа, в эту формулировку… Я не буду комментировать это проявление имперской спеси.
Ругать театральных критиков – это общее место, и все мы понимаем, насколько уязвима наша профессия, насколько беспроигрышно публичное обхаркивание любого критика и насколько много любителей этим заниматься. Поэтому меня всегда поражает, когда этим (БРЕЗГЛИВЫМ САМООПЛЁВЫВАНИЕМ) в полную силу начинают заниматься уважаемые театральные критики.
«Бесстыдным критическим словоблудием» называет Т.В. Москвина тексты ее коллег. В недавней статье называла «писульками», теперь вот пошла дальше.
Я бы на месте Лены Вольгуст, честное слово, скрывала свою солидарность с текстом, автор которого так оскорбительно отзывается о театроведах, даром, что она сама по профессии – театровед и только и делает, что пишет критические тексты, то есть – видимо, считает это достойным занятием, делом жизни! Лена, конечно, можно разделить оценку спектакля (я «Калигулу» не видела и поэтому мнения не имею). Оценка – одно, анализ, этически уважительный разбор замысла и воплощения – другое. В статье «Аргументов недели» мы видим исключительно тенденциозное оценивание. Никакого интереса к художественному языку и авторскому миру Някрошюса. С точки зрения автора статьи – чего внедряться, литовец – значит, дальше своего литовского хутора ничего и видеть не может… Другое дело – наш родной Михалков!..
Из всего громадного списка достойнейших работ выдающегося артиста Евгения Миронова, с успешно и содержательно работавшего с Питером Штайном, Декланом Доннелланом, Алвисом Херманисом, ненавистным Москвиной Валерием Фокиным, Кириллом Серебренниковым, автором статьи выбраны роли у Михалкова (эпизод в «Предстоянии») и у Машкова. Т.В. Москвина пишет: «Когда-то в его [Машкова] веселых спектаклях – “Страсти по Бумбарашу”, “Номер 13” – Миронов играл на редкость легко и радостно. После такого мытарства, как “Калигула”, актеру было бы, на мой взгляд, просто необходимо вернуться к простой, здоровой и вкусной жизни на сцене».
Господа, никто не порицает актера за то, что он играет в веселых спектаклях (кстати – не только «когда-то», но и сейчас: эти спектакли идут), но предлагать артисту уровня и таланта Миронова выбирать вместо «Калигулы» – «Номер 13»… Это уже слишком. А как же высокие критерии и художественный вкус?!
Меня все больше ужасает падение нравов в театрально-критической «проф.ячейке». Конечно, скажет мне та же Т. Москвина, и в далекие времена классики не стеснялись в выражениях и эпиграммах, но — возражу я — в это был посвящен узкий круг, а теперь, в силу всеобщей жизни на интернет-площади, практики театра могут с удовольствием наблюдать, как Т. Москвина статьи своих коллег называет «бесстыдным словоблудием», а они ее — в подзаборных выражениях, повторять которые — множить зло. Или как М. Давыдова в «Театре» выставляет А. Вислова чуть ли ни героем анекдота о психбольном, печатая рядом его текст (и что должен думать читатель, мои студенты, например?). Вместо дискуссии по эстетическим вопросам, пусть яростной, — базар в овраге, самоутверждение на глазах у всего честнго люда.
По сути. «Калигулу» я не видела, лишь кусочек в интернете, и в принципе понимаю, о чем пишет Москвина, но это серьезный вопрос, который хорошо бы решать не в присутствии Михалкова, — о режиссерском языке. Который у Някрошюса, с моей точки зрения, в последнее время стал работать по-другому и вхолостую. Недавно для нового номера ПТЖ мы беседовали с Могучим-Эренбургом-Праудиным, и с Могучим сошлись на том, что что-то в Някрошюсе (речь шла об «Идиоте») перестало оплодотворяться, оставаясь формальным приемом. Сейчас лично мне более современным кажется, скажем, язык «Квадрата», а не «Идиота», и в том куске «Калигулы» который я видела, много «някрошюсовщины», но нет Някрошюса. Ну, бегает Миронов по шиферу, а что бегает?…То же ощущение у меня было когда-то и на премьере «Вишневого сада» (правда, на премьере, а все знают, что Някрошюс «настаивается» позже). Но тут есть и проблема русского актера: их просят играть на «литовском», а они не могут (вспомните М. Чехова о разном дыхании язвков, о их несовпадении на сцене, даром, что он имел в виду языки реальные). Все выходит выхолощеным. И это серьезный драматический момент в судьбе великого режиссера, в судьбах, собственно, всех великих, которые либо переходят в новое качество, либо остаются в своем, в «эпохе Някрошюса», которая, на мой взгляд, в прежнем качестве закончилась, наступает время других сценических энергий. И экзерсисы Жолдака — надгробный памятник закончившейся эпохе этого сценического языка.
НО! Уже однажды казалось, что Някрошюс исчерпал себя шекспировской трилогией. А он внезапно сделал Донелайтиса и обрел новое дыхание. Теперь снова дыхание прерывается. Всяко бывает…
Но как же странно читать, что «легко и радостно» Миронов играл в «№ 13», как будто этих качеств нет в «Шукшине», привезенном на те же гастроли… При этом ведь не удался его Гамлет у Штайна (это я — Е. Тропп), а бесспорно удался Лопахин у того же Някрошюса… Все — вопросы. И есть о чем думать и о чем прямо говорить, не впадая в шовинизм насчет маленьких стран (от этого пассажа — мурашки!), но и не становясь похожими на крыловских героинь, которые с радостью принимают французского конюха за русского графа, а от некоторых нынешних статей московских коллег есть такое ощущение.
«Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия». Это Чехов о современной утомленной театральной критике столичных газет. По крайней мере, мне так кажется.
Как же замечательно, что вместе с «Калигулой» на гастроли привезли рассказы Шукшина и счастливчики (из тех, кто не был на спектакле в прошлые гастроли) получили, наконец, возможность оценить гениальную игру и перевоплощения Евгения Миронова! Завидовала сама себе, даже сидя на ступеньках, по-пролетарски.
Господа!
«Я не видел, но я скажу»
Три раза подряд!!
Ай-я-яй!!!