27 октября завершился Международный фестиваль «Текстура-2013».

Четыре года мы проводим в Перми Фестиваль театра и кино о современности «Текстура». Говорю «мы», так как на протяжении всех четырех лет занимаюсь отбором драматургической программы и в данный момент, когда пишу эти строчки, чувствую себя неким инсайдером, обладающим тайным знанием о том, как все же фестиваль делается, и готовым этими тайнами поделиться. Но это не совсем так.

Ежегодно на мой почтовый адрес приходит около 500 пьес. В течение нескольких месяцев я должна выбрать из них не более семи текстов, которые режиссеры ставят в виде сценических читок, а жюри из членов Совета фестиваля, в который входят художники, режиссеры, драматурги, артисты, философы, дизайнеры, музыканты и так далее, вынуждено из семи выбирать три лучших. Парадокс моей работы заключается в том, что отбором пьес я занимаюсь, находясь на расстоянии четырехчасового перелета от нашего московского штаба, а именно в Италии, где живу уже почти пять лет. Таким образом, внутренняя кухня, споры, утверждение программ обходят меня стороной, и в Пермь я приезжаю уже отчасти как зритель.

Четвертый фестиваль стал одним из наиболее сложных — поменялся вектор культурной политики Пермского края, сменился губернатор, бюджет фестиваля, к сожалению, не увеличился. Но несмотря на это, фестиваль состоялся, и провести его удалось, не изменив себе, не уходя в финансовые и идеологические компромиссы.

«Ночь и туман». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Основная его идея — объединить на одной площадке кино и театр. За скрепляющий базис этих двух направлений взят текст, а именно конкурс пьес и сценариев. Таким образом, программа состоит из четырех блоков: смотра современного документального и игрового кино; театральной программы; читок пьес и сценариев, а также спецпрограммы, в которую в этом году вошли показы черновых спектаклей проекта «Человек. doc», посвященного героям современной IT-индустрии, шести короткометражных фильмов, отобранных совместно с журналом Interview, а также дискуссий, объединенных единым вопросом «Пермь: что дальше?» — в этом году участники дискуссии говорили о современном художественном образовании, о новых СМИ, о культурной интеграции в городскую среду, а также о том, как театр сегодня может функционировать без государственной поддержки.

Лауреатом премии «Имя» (награждаются художники, чье творчество в одинаковой степени затрагивает кино и театр) стал драматург и кинорежиссер Василий Сигарев, чья пьеса «Пластилин» стала знаковой для движения «новой драмы», а имя Сигарева стало известно далеко за пределами России. Сегодня Сигарев — один из наиболее честных и бескомпромиссных художников, пишущих и снимающих о том, что он знает лучше других: о жизни «на краю», о людях, живущих за пределами центрального региона.

Каждый год, приезжая на фестиваль, невольно начинаешь сравнивать свою программу с фестивальной афишей, искать общее, пытаться угадать темы и идеи, объединяющие спектакли и фильмы. Каждый год мне удавалось связать пьесы программы одной концепцией (будь то развал семьи, насилие и т. д.), которая возникала стихийно, во время отбора. В этом году такой идеи не нашлось, но разнородность пьес и их векторное несовпадение отразили один из важнейших симптомов — поиск. Новые пьесы уже достаточно дали молодому театру, определив современный стиль. Пришло время искать новые пути и новые методы работы со словом и темой.

На протяжении нескольких лет обращал на себя внимание прирост женских текстов. Однако в этом году в окончательном шорт-листе их не оказалось. Вместо этого мужчины стали писать о женщинах, причем о сильных женщинах. Василий Сигарев точно заметил на обсуждении «Волчка», показанного в рамках программы «Имя», что трагедия в том и заключается, что мире его героинь отсутствуют мужчины. Это характерно для нашего общества в целом, и вполне логично, что искусство эту ситуацию отражает. Одним из важнейших текстов, этот феномен задокументировавших, стала «Ночь и туман» Юрия Клавдиева (по результатам голосования она получила Гран-при фестиваля). Пьеса, основанная на событиях, произошедших несколько столетий назад, в Варфоломеевскую ночь, рассказывает о двух героинях: Маргарите де Валуа и ее матери Екатерине Медичи, о двух стальных женских образах. Одна из героинь с легкостью руководит страной, постепенно погружаясь в кровавые разборки, вторая, сама того не понимая, сталкивает в своей спальне интересы разнообразных фамильных гербов. Помимо фиксации этой феминистской действительности, пьеса интересна еще и своей лингвистической структурой. Действие происходит в прошлом, но героини разговаривают на современном языке, да и поступки их не обусловлены средневековой ментальностью. Сталкивая исторический сюжет и актуальный язык, Клавдиев приводит зрителей к некой третьей реальности, «альтернативной», как ее называют в пьесе.

«Парки и сады». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Не менее серьезным языковым экспериментом оказалась пьеса Андрея Родионова и Екатерины Троепольской «Проект Сван»: герои — таджики и узбеки, пытающиеся пройти стихотворный экзамен для того, чтобы получить гражданство страны Лебедяни, где чиновники разговаривают друг с другом и народом исключительно ямбом и хореем. Вот результат «нецелевого использования поэтического языка».

Такие пьесы, как «Ночь и туман» или «Детей держите за руки или на руках» Алексея Зензинова, главная героиня которой, узнав о том, что больна раком, убивает своего любовника руками дочерей и на суде предает собственных детей, показывают некую квинтэссенцию мира, лишенного мужской силы и любви. Другие, по которым поставлены программные спектакли, такие как «Кеды» театра «Практика», «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает» ЦИМа и «Нет дороги назад» питерского театра ТРУ, посвящены анализу мира мужского.

«Папа уходит…» Юрия Муравицкого выделялся европейской холодностью режиссерского метода. Своих героев он поместил в звукоизолирующую комнату, отгородив от зрителей стеклянной стеной. А текст шестнадцатилетнего драматурга Фабьен Ивер произносили артисты, расположившиеся в трех темных окнах. Развал семьи, невозможность наладить коммуникацию, отсутствие языковой логики и связей — артисты механически читают текст, написанный с использованием глаголов в настоящем времени, — погружают нас в пространство тотального отчаяния.

Одной из важнейших задач фестиваля на протяжении четырех лет остается поиск современного в театре и кино, и речь здесь идет не только об актуальности сюжетов, хотя и этот фактор невероятно важен, но и о методе, технологии. На мой взгляд, наиболее инновационными в этом плане стали спектакль независимого театра ТРУ из Санкт-Петребурга «Нет дороги назад» (получивший премию «Спектакль СегоДня»), читка пьесы Павла Пряжко «Парки и сады», им же и подготовленная, а также новая пьеса молодого драматурга Андрея Стадникова «Теракты», над которой поработал московский режиссер Юрий Квятковский, известный своей постановкой «Копы в огне».

«Папа уходит...». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Первая ассоциация, связанная с «Нет дороги назад» — это питерская команда НОМ, творческим девизом которой в свое время стала «драматизация идиотических проявлений действительности и идиотизация драматических». С ТРУ их объединяет тот же полный грусти и отчаяния юмор, замешенный на холодной отстраненности. Герои спектакля — четыре менеджера, решившие провести для зрителей лекцию о том, что же есть главное в жизни? Тут же на видео транслируют эту четверку, забравшуюся на старый мотоцикл с коляской и сбегающую в лес от надоевших проявлений корпоративной культуры и фальшивой радости. Главное — уметь не только весело и бодро встраиваться в социум, но и чувствовать и проживать жизненную печаль.

Читка пьесы «Парки и сады» Павла Пряжко удивила многих (сидевшая рядом зрительница с тревогой спросила меня: «И так будет до конца?»), режиссеры доверили прочесть пьесу электронному голосу, на экран же было выведено изображение текста со скачущим по нему синим квадратом, отмечающим вслед за роботом прочитанные фразы. Читка, скорее, напомнила вполне законченную инсталляцию или перформанс.

Пьесы Пряжко — редкий пример сложносочиненной драматургии. По уровню метафоричности и непосредственности отношений «драматург-текст» она напоминает мне, как бы парадоксально это ни звучало, Ромео Кастеллучи с его многомерными спектаклями-метафорами, которые он, как и Пряжко, не любит объяснять. Главный герой пьесы — Петр, которого сын Сергей решил превратить в робота, тем самым подарив ему вечную жизнь. Петр ежедневно с маниакальным упорством вырывается из дома, где сын старается его удержать, и уходит гулять в парк, где изучает теорию и практику паркостроительства. При отсутствии объемных диалогов и монологов каждая фраза пьесы весома и обращает на себя внимание — ни одного лишнего слова. Неумение героев пользоваться языком показывает полное разрушение их коммуникативных способностей. Язык используется лишь как факультативное средство обмена информацией. А так как он — важнейший фактор самоидентификации человека, то неумение выразить себя через речь становится фатальным. Герои оказываются закрытыми друг от друга, не взаимодействуют.

Пьеса сама по себе — прямая отсылка к прочитанным в прошлом году на «Текстуре» «Трем дням в аду». Тогда Пряжко с помощью постоянных повторов, бесконечного списка покупок и цен погружал нас в настоящее инфернальное пространство, выбраться из которого хотелось уже на середине пьесы. Сейчас перед нами райский сад, в котором все стройно и подчинено определенной логике. Однако эта механическая логика пугает. Лингвистически автор выстраивает все ту же ловушку. С помощью постоянных повторов, аллитерации, стройных рассказов о парковой культуре он постепенно вытравливает воздух из пространства текста. Перед нами апокалиптическая картина мира, заключенная в вечно повторяющихся действиях главного героя — Петра. Он медленно одевается, каждый раз спрашивая, где же его пиджак. Он гуляет по стройным аллеям парка, но любая его попытка слиться с природой, оборвав ужас существования, наказывается строгой смотрительницей сада. Если в «Трех днях в аду» филологический и фактологический хаос пугал своей объемностью, бесконтрольностью, то в «Парках и садах» выверенная логика и заданная перспектива бесконечности действия ужасают не меньше. В итоге задаешься вопросом: где же лучше и комфортнее — в раю или в аду?

«Теракты». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

У Юрия Квятковского, работавшего над «Терактами» Андрея Стадникова, получилась крепкая читка, которую при небольшой доработке можно ставить в репертуар любого театра. При этом пьеса достаточно радикальна как по содержанию, так и по форме. Основу пьесы составляет рассыпающийся поток мыслей двух персонажей (парня и девушки). Хотя на обсуждении и было заявлено, что в тексте считываются два героя, мне все же показалась преимуществом пьесы ее вариативность — монологи можно разбить и на большее число героев, и ни смысл, ни логика повествования от этого не изменятся. Их обобщенность, деструктивная разорванность и уровень «документализации» современного сознания позволяют воспроизводить монологи в произвольном порядке, можно читать как с конца, так и с начала: пьеса очень мощно энергетически заряжена, и этот заряд не ослабевает ни на минуту, ровной линией накрывая весь текст.

Итак, допустим, герой. Его основная трагедия и конфликт — в неумении действовать, а как следствие — невозможность как-то идентифицировать себя в современном мире. Язык разрушен, в сознании хаос, поступок невозможен. Именно поэтому он совершает теракты — насколько они реальны, нам неизвестно, возможно, они происходят лишь в голове героя. Точно в заколдованном сне взрываются «сапсаны», заживо сгорают люди, и вот уже в вагоне метро голова супруги пролетает мимо героя, точно в рапиде…

Периодически возникает тема любви — чувственные, живые моменты, но они тут же подавляются или вспышками ярости, или стыдливыми напоминаниями о том, что сейчас об этом говорить неприлично. Герой в своем «огнеликом» монологе обращается то к любимой, то к президенту, то к Богу, в существование которого давно не верит. Единственный выход из этого ада будничной жизни — теракт, самосожжение, самоубийство. Любой акт, демонстрирующий свободу выбора. Что касается читки, то режиссеру удалось использовать один очень интересный прием, который сработал невероятно точно: текст Стадникова был начитан и записан актерами заранее, только иногда два живых голоса разбавляли почти кинематографическое, шаманское действо. Чтение текста, или даже его исполнение (как у Вырыпаева) сопровождалось видеорядом. Причем видео было снято буквально за день до читки в Перми, поэтому сработал эффект узнавания. Ты только что ходил по тем же улицам, тот же снег падал на город, и вот спустя день уже слушаешь яркое и страшное высказывание о том, что, возможно, волнует и тебя, и, наблюдая за видеорядом, будто снятым с подкорки твоей памяти, осознаешь, насколько все это близко. Стоит только выйти из здания театра, и ты попадешь в тот мир, который только что наблюдал со сцены… Но где-то в подсознании будут звучать слова пьесы, выжженные в памяти надолго.

В целом «Текстура» высветила основные проблемы, которые стали очевидны к пятому году «культурной революции» в городе. С одной стороны, в Перми сформировался замечательный круг зрителей, тонко чувствующих современное искусство, — не случайно приз зрителей на фестивале был отдан фильму Паоло Соррентино «Великая красота», истории пожилого богемного писателя, автора одной книги. Но с другой стороны, как правильно было замечено на финальной дискуссии, культуртрегерам, завоевавшим город четыре года назад, так и не удалось оставить после себя стабильных культурных институций, которые могли бы функционировать и развиваться и без участия Москвы. Как запустить эти процессы — возможно, вопрос будущего фестиваля.