«Три дня в аду» Павла Пряжко на Казанском вокзале.
Фестиваль «Территория», программа «Живые пространства».
Режиссер Семен Александровский, художник Ксения Перетрухина

Я в плацкартном вагоне, который никуда не едет. Я слушаю радио и пропускаю мимо ушей всё, что там говорят. Кто-то из соседей шепчет: «Тише-тише, началось». Из колонок вагона слышен теперь голос актера, потом голос актрисы, всего четыре голоса — два женских, два мужских. Место действия пьесы — Минск. Да где угодно. Там, где грязный снег под ногами, ларьки, торговые центры, тускло освещенный автобус, где билет в музей стоит, как палка колбасы. Продают, покупают. Не думают, а проговаривают шаги. Квантовые нелокальные корреляции никого не интересуют, и меня сейчас тоже. Нет вкуса. Передо мной на вагонном столике копченая курица. Нет аппетита.

В пьесе Павла Пряжко «Три дня в аду» внутренние монологи, слова произнесенные, то, что в другой пьесе стало бы ремаркой, вопросы, ответы — всё слито в единый поток сознания. Причем нам он передан в третьем лице, это у кого-то мелькают в голове мысли. Не сразу понимаешь, кто это — «он», кто — «она», о ком речь. Взгляд перескакивает с одного лица на другое, поток лиц не отфильтрован и не отрефлексирован. В глаза лезут ненужные детали, а завязки, кульминации и развязки скользят где-то между сюжетами.

«Ты выходишь из дома, ты платишь» — тезис из середины пьесы. Цены на проезд, на еду, жировки, справки окружают человека из пьесы «Три дня в аду». Его, к примеру, зовут Дима, остальные имена кругами расходятся по всему городу, по маршрутным такси и тесным квартирам. Пятница, суббота, воскресенье — это три дня в одном бесформенном кругу. Жизнь вызывает раздражение, но такое перманентное, что оно входит в состав крови, так и течет.

Не используя документов, не записывая на диктофон подслушанные разговоры, но и не сочиняя диалогов и отказавшись от необходимости выдумывать сюжет, драматург фиксирует застрявшую между словами отечественную (читайте разворачивающуюся на просторах СНГ) дегуманизированную реальность, в очередной раз задавая трепку иллюзионистской природе театра.

Возможно, именно поэтому новая пьеса Пряжко и оказалась в экспериментальной программе «Живые пространства», изначальной идеей которой был опыт взаимодействия современного драматургического текста с нетеатральным пространством.

Зрителям предложили встречу с этим текстом в плацкартном вагоне — месте максимальной концентрации обыденности, утопическом пространстве человеческого общежития, подвешенном между «здесь» и «там». Пространство, где почему-то спят рядом пятьдесят незнакомых друг другу людей, — странное, абсурдное и очень театральное место действия.

Фото — Юлия Люстарнова.

Здесь можно было поймать момент, когда зрители становятся зрителями. Зайдя в вагон, они быстро ориентировались в знакомом пространстве: начинали разворачивать заботливо приготовленную «курочку», предлагать соседям обмен на другую еду, залезали на верхние полки.

Можно было почувствовать, как театральное время сливается с временем реальным. Пока мы «были в театре», за окном сначала было светло, потом наступали сумерки, темнело.

Актеры (Светлана Иванова-Сергеева, Александр Усердин, Наталья Демина и Семен Александровский), голоса которых звучат по радио, читают текст, не выказывая никакого отношения к нему, даже немножко улыбаясь невозможности его присвоить. В их голосах нет ни раздражения, ни сожаления. Они передают друг другу слово, как только появляется опасность привыкнуть к голосу, идентифицировать его.

Когда уже кажется, что фокус внимания провалился совсем глубоко внутрь, радио замолкает, и актеры, просидевшие все это время тут же, рядом с нами, на боковушках, со стаканом чая в подстаканнике, начинают говорить вживую. Они читают текст, только теперь все одновременно. Четыре голоса разносятся по вагону, с едва заметными расхождениями во времени, вторя друг другу слово в слово. Одни и те же мысли. Мы все сидим за вагонным столиком и смотрим в окно.

Текст, где речь идет об очень конкретных вещах, о быте, от которого сводит скулы, вынуждает на принципиальный отказ от иллюстрирования слов. Специально или интуитивно, для прочтения этой пьесы не было создано ничего, на что надо было бы смотреть, — нам вообще ничего не показывали. Нам предложили смотреть не на сцену, а друг на друга и слушать в это время чужой поток сознания. Радио при этом играло двойную роль: источника шума, который мы неосознанно впускаем внутрь, и самоценного голоса — бестелесного и будящего воображение.

Фото — Юлия Люстарнова.

Законы театра, по-прежнему действуя, приобретали новые свойства: визуальное искусство, рассчитанное на коллективное восприятие, превращало всего тебя в слух, обращая зрение куда-то глубоко вовнутрь. Что-то подобное воздействию музыки. Абстрактность. А ноты — банановые шкурки под ногами.

Неизбежно начинаешь думать о своем. Мне вспомнилась последняя поездка в поезде —дорожное наблюдение про абсурдность собственного существования. Я в роли молодого искусствоведа еду на конференцию с докладом. Мне бы думать о судьбах мирового театра, о герое нашего времени, о квантовых нелокальных корреляциях, в конце концов. Но в целях экономии я еду в вагоне-плацкарте. И не могу заснуть, потому что мои соседи разговаривают о перегоне машин через шенгенскую границу и о ценах на бензин. Едва ли весь этот «ничтожный» дискурс меня не касается…

В предвоенном 1938 году кинорежиссер Орсон Уэллс, сделав радиопостановку романа «Война миров» в форме выпуска новостей, заставил слушателей, включивших радио не с начала программы, подумать, что диктор в самом деле объявляет о захвате Земли марсианами. Оказалось тогда, что возможности искусства безграничны, оно может даже прикинуться жизнью. Если бы не единственное сделанное драматургом допущение, что действие происходит в сознании обывателя, в тексте Пряжко и было бы документировано наше общество, задерганное жизнью настолько, что на высокие чувства и мысли не остается места. Представление новой пьесы Пряжко на Казанском вокзале открыло, что жанр этого текста — антиутопия. А как еще можно писать в год, когда по прогнозам вот-вот должен произойти конец света…