Предлагаемая читателю статья не является рецензией на спектакли «Танц-класс» и «Сказка о царе Салтане», идущие на сцене Петербургского театра юных зрителей. Автор не находит в себе ни необходимого для критика красноречия, ни дара рассказчика, ни вдохновения портретиста, чтобы описать эти спектакли и работу в них юных артистов —студентов выпускного курса Театрального института. Задача настоящей статьи — поставить спектакли курса А. Д. Андреева в контекст истории ТЮЗа, рассмотреть их как точку преломления тюзовских традиций.
Спектакль «Сказка о царе Салтане» возник не в стороне от столбовой дороги, которой шёл российский театр юных зрителей. Он расположился прямо посреди этой дороги. С какой бы стороны ни рассматривать эту постановку — как учебный спектакль, как опыт инсценировки пушкинских сказок, как стилизацию под фольклор — отчетливо видна нерушимая связь с традициями ТЮЗа.
Родившаяся весной 1992 года как самостоятельная работа студентов и режиссёра-педагога Юрия Васильева, с успехом игравшаяся на маленьких площадках — в ТЮЗе на пятом этаже и на гастролях в Германии, «Сказка о царе Салтане» почти полгода мучительно переносилась Андреем Андреевым, главным режиссёром театра, на большую сцену, где идёт сейчас. Первый вариант остался на видеокассете. Учебная работа, сделанная в малом пространстве репетиционного зала, аудитории, камерной сцены, предполагает совершенно особую публику и оригинальный способ взаимоотношений актёров и зала. При переносе спектакля на профессиональную сцену, в большое пространство, легко потерять внутренние актёрские обоснования, оборвать нити понимания и сочувствия.
В. Стрельникова (Царевна Лебедь). Сказка о царе Салтане. Фото А. Даничева
А. Андреев не первый раз решился представить зрителю своего театра работу студентов. На сцене ТЮЗа идёт «Танц-класс». Этот безусловно интересный экзамен по танцу, любовно сделанный педагогом-балетмейстером Натальей Соловьёвой, трудно назвать спектаклем для публики. Пришедшие на премьеру зрители с Моховой принимали «на ура» многие из остроумных номеров второго акта, но и они дремали в первом отделении, пока шла классическая разминка танцовщиков и вариации на тему «Ромео и Джульетты». Что же может увлечь в этом спектакле «чужих» зрителей, которые не могут испытать .радости за приятелей на сцене, удачно освоивших сложное па?..
Экзерсис, наверное, может быть показан зрителю, но тогда техническое упражнение должно нести дополнительный смысл — художественный, театральный. Сделать серию танцевальных упражнений спектаклем может режиссёр, придумавший театральный сюжет, и такие опыты есть в традиции ТЮЗа.
Брянцевский ТЮЗ всегда считал себя «школой театра», причём как для начинающих зрителей, так н для актёров. Спектакли 1920-х годов создавались не столько на репетициях, сколько на систематических студийных занятиях. В актёрской студии преподавали технику речи, характерный танец, фехтование, гимнастику, ритмику по системе Жак-Далькроза. ТЮЗ воспитывал синтетического актёра, владеющего телом не хуже акробата и танцовщика, голосом — и хуже певца. Занятия были настолько успешными, что работу тюзовского актёра называли «музыкально-сценическим» творчеством, ставя музыкальность на первое место. В музыкально-хореографических композициях ТЮЗ стремился к слиянию слова пляски, пения, акробатизма. Актёры демонстрировали свое мастерство, вокальные и пластические умения. Включение в спектакль принципа «открытого урока» диктовало особые отношения между актёром и его персонажем: игровая дистанция была заметней для публики именно благодаря демонстрации артистизма.
Сходные задачи ставил З.Я. Корогодский, пришедший в ТЮЗ в начале шестидесятых. Формообразующей для многих его спектаклей стала идея «этюдного метода». Этюды, наблюдения, упражнения — учебный материал для совершенствования актёрской техники — были вынесены на сценическую площадку. Многие программные спектакли Корогодского можно было бы назвать «Открытыми уроками».
Скажем, «Наш цирк», как и «Танц-класс», был «учебным спектаклем для публики». Корогодский отказался от повествовательного ряда, перенеся на сцену этюды на тему цирковых номеров (в «Танц-классе» — этюды на тему эстрадно-танцевальных номеров и балета). На сцене не было настоящих фокусников, акробатов, жонглёров, эквилибристов, укротителей и дрессированных зверей. Их всех п о к а з ы в а л и актёры. Владение телом было сравнимо по мастерству с умением циркачей, но задачи ставились не цирковые, а театральные. Главным было сопоставление Актёра с его искусством — и Циркача. Когда тюзовские артисты изображали нарочитое усердие в исполнении трюка, например, надували щёки, они только лишний раз подчёркивали, что они — не циркачи. Актёр в «Нашем цирке» всё время фиксировал своё положение рядом с героем, актёр «держал героя в руках» и, играя, показывал его публике. Он отделялся от персонажа не только для того, чтобы бросить залу реплику «а парт» или подчеркнуть несерьёзность происходящего. Актёр поддерживал «постоянный а парт», обращая к публике вопросительные взгляды: заметили ли вы, как у меня здорово получилось?
Ничего похожего на это тонкое, шутливое общение не найдёт зритель в «Танц-классе». Исполнители старательно притворяются танцорами, а публика вынуждена строить хорошую мину при плохой игре. А ведь чтобы зрителю, в свою очередь, не приходилось притворяться, будто он не замечает трудового пота, выступающего на лбу студентов во время напряженного экзерсиса, нужно и этот «пот», труд, эти усилия включать в действие! Самому исполнителю не стоит скрывать хорошо известную ему разницу между собой и профессиональным балетным танцовщиком. И зритель вместе или вслед за актёром увидит и оценит эту разность.
Экзамен по танцу не может считаться спектаклем только потому, что студенты одеты не в трико, а в красивые костюмы, что играют они не в аудитории, а на большой площадке, где установлен свет и звук, и потому, что в зале собралась неспецифическая публика. Этой публике необходимо показать именно театр, актёров и их героев, драматизм взаимоотношений. Возможности содержательно, а не зрелищно «театрализовать» экзамен по танцу у режиссуры были: поставить дорогу от экзерсиса к спектаклю, от этюда — к образу, драматизм трансформации ученика в танцора, а затем в героя.
Многие проблемы «Танц-класса» — нечёткость актёрской задачи, ослабление действенных связей, отсутствие контакта с публикой — становятся ещё более серьёзными в «Сказке о царе Салтане». Корень названных проблем следует искать в эклектичности этого спектакля, и речь идёт не только об эклектике стиля.
Спектакль Ю. Васильева и А. Андреева возник на позднем витке традиции. Он многому наследует, поэтому многое в себе собирает. Традиция эта — идея спектакля-игры, а именно игры фольклорной, народного игрища —начала складываться в первые тюзовские сезоны, в 1920-е годы. В духе традиционалистских устремлений своей театральной эпохи А. А. Брянцев пытался реконструировать народное празднество на полукруглой орхестре в зале Тенишевского училища. Как народно-хороводное представление был решён первый тюзовский спектакль «Конёк-Горбунок», а следом за ним — «Гуси-Лебеди», музыкально-хореографическая композиция по русском фольклору. Любопытно отметить, что организующий эти спектакли принцип «хорового действия», хороводного начала был нащупан Брянцевым при постановке с воспитанниками детдома именно пушкинской сказки, только не «…о царе Салтане», а «…о рыбаке и рыбке». «Гуси-Лебеди» начинались с весёлой игры, считалки, затеянной деревенской молодёжью. Холщовые костюмы парней и девушек (косоворотки, сарафаны) дополнялись несколькими яркими деталями; сказочные образы создавались пластическими средствами. Ватага парней расположилась на ступеньках деревянной лестницы — один над другим. Широкий взмах рук, чуть приподняты козырьки-«клювы» на головах — летит гусиная стая. Девушки в малиновых сарафанах сели парами друг против друга, растянули в руках белые платки — потекла молочная река с кисельными берегами. Плавно качнулись девушки в зеленых сарафанах — зашелестели яблони, мелькнули красные платки — запылал огонь в печке.
Танц-класс. Сцены из спектакля. Фото А. Даничева
Мизансцены «Салтана» также основаны на кругообразном движении. Хоровод парней и девушек в полотняных «русских» одеждах становится то бурным океаном, то желанным берегом, то кораблём, то войском, выступающим из бездны вод. Играя в «ручеёк», хоровод выстраивает сказочный город Гвидона, стены и башни, окна теремов и маковки церквей. Долгая дорога — путь гонца — также возникает в воображении благодаря движениям и пению хора-хоровода.
Дополнения к костюмам индивидуализируют персонажей: корабельщиков узнаём по лихо надвинутым треуголкам и морским фуражкам, штурвалу и якорю в руках, Царя — по надетой на наших глазах короне. Правда, не во всех случаях можно вот так, не раздумывая, определить смысл костюма. Например, трудно трактовать однозначно восточные одеяния Ткачихи, Поварихи и Бабарихи, развлекающих Салтана в отсутствие его супруги. Сам царь Салтан в этих сценах одет в полосатый халат с длиннющими рукавами и сидит, как турецкий паша, на низкой скамеечке, покрытой ковром. Роскошные газовые и шёлковые одежды, шаровары, халаты, вышитые тюбетейки — весь этот «персидский» шик появился в спектакле после переноса на большую сцену (у Васильева этого не было).
Несомненно, Васильев и Андреев, как когда-то Брянцев, стремятся к синтетическому спектаклю, в котором свободно сосуществуют языки пластических искусств — танца, пантомимы — и вокального искусства. Слово как действенный элемент спектакля почти пропадает. Упругий ритм пушкинского стиха слабеет и теряется в однообразных кружениях хоровода, в заунывных песнопениях.
В спектаклях Брянцева именно стихотворный метр подсказывал музыкальное решение, из него извлекался ритм, организующий весь спектакль. Спектакль становился постижением природы театра, открытием только театру свойственных выразительных средств. В сегодняшних условиях «синтетизм», во всяком случае в андреевском варианте, наоборот, размывает границы театра как искусства, сближает его с телевизионным шоу, эстрадными представлениями, балетом на льду и т. п.
Продолжая исследование генеалогии «Салтана», необходимо вспомнить о Новом ТЮЗе, отколовшемся от брянцевской метрополии в 1936 году. Там Б. В. Зон поставил спектакль «Сказки Пушкина», первой частью которого была «Сказка о царе Салтане». Традиционно хороводное начало ритмически организовывало действие. Однако самым существенным Зон сделал то, что у Брянцева едва намечалось: игру в скомороший театр. Актёры Зона, одетые в своеобразную «прозодежду» — костюмы гусляров, играли скоморохов, которые разыгрывали пушкинские сказки. Слегка пародийно воспроизводились ими возможные приёмы балаганного театра, помещённые в раму театра современного. Зон отверг принцип симультанных декораций. Каждая новая деталь преподносилась зрителям неожиданно.
Выдвигается из-за кулис деревянный щит, на котором изображены все тридцать три богатыря, а Черномора играет актёр. С другой стороны появляется нарисованный на щите в обратной перспективе город Гвидона. Море нарисовано на полотне, а кораблик с неподвижно прикреплёнными к нему волнами-барашками, размеренно покачивая, несут две актрисы. Всё, что Зон изображал декоративно, Брянцев мог решить как «коллективные, хоровые» образы. Но Зону было важнее обыграть различие современных театральных средств и приёмов народного театра.
Эта идея распространялась не только на сценографию. Принципиальной особенностью своего спектакля Зон считал отсутствие ведущего, произносящего текст «от автора». Герои сами говорили о себе в третьем лице. Причём, как утверждал режиссёр, произнесение авторских слов самими действующими лицами не походило на «конферанс, сообщение в публику». Актёры пытались психологически оправдать косвенную речь как прямую, как «мысли вслух» своих героев, избегали откровенных реплик «в сторону». Разумеется, это вовсе не характерно для балаганного театра, но Зон и не стремился к доподлинной реставрации скоморошьих представлений. В его спектакле «народно-театральная модель» становилась предметом обыгрывания. Актёры XX века, владеющие техникой психологического театра, играли в скоморохов с их наивно-условными приёмами. Избранный режиссёром принцип открывал неисчерпаемые сценические возможности и, кроме того, служил отличным кремнем для высечения искры юмора.
В 1960-х годах подобная идея спектакля вновь ожила в постановках З. Я. Корогодского, ученика Б. В. Зона. Спектакль «Хоровод» представлял собой вариант перехода от народно-хороводной игры к игре в скоморошье представление. «Условно-хореографические» приёмы сочетались с балаганными, но всё же было заявлено, что игра затеяна не «деревенской» (как было у Брянцева), а «актёрской» молодёжью. На сцене были современные тюзовские актёры, одетые в светлые брючные костюмы. С помощью их лёгкой детализации артисты трансформировались в фольклорных персонажей. Все сказки разыгрывались на общем иронично-театральном фоне.
«Хоровод» не был выдающимся достижением ТЮЗа. Корогодский шёл по проторенному, затоптанному пути. Когда-то критику радовала оригинальность зоновских «Сказок Пушкина», но с тех пор находки тюзовских корифеев растиражировали эпигоны. Без постановки «под фольклор» почти никакая тюзовская труппа не обходилась, а режиссёры так набили руку, что уже и не думали утруждать себя изучением народного театра, истории скоморохов. Такая «стилизация» допускала соседство современной музыки и частушек, произвольное сочетание акробатики, обобщённо-современного танца и русской плясовой. Скоморохи пели в микрофон, и на это никто не обращал внимания. Живая театральная идея стала знаком масскульта.
Взглянув с этой точки зрения на «Салтана», обнаруживаем в нем тот же беспорядок, коктейль разнородных средств и приёмов, который сегодня, видимо, считается законным и даже модным. Прежде всего, невозможно разобраться, от чьего имени ведётся сценическое повествование. Время от времени из массы выделяются двое «ведущих» с колокольчиками. Обращаясь к публике, они внушительно произносят авторский текст, иногда направляют действия персонажей. Несколько раз звучит развесёлая балаганная музычка, пищалки и трещотки, и исполняется нечто вроде скоморошьей пляски. Ведущие пропадают, теряются в толпе так же неожиданно, как появились, предоставляя героям самим говорить слова «от автора». Скорее всего, нет ничего принципиального в таком разделении текста. Режиссура заботилась не о смысле, а о разнообразии. Если в васильевском, аудиторном варианте на площадке почти не было каких-либо аксессуаров, то Андреев пытается совместить брянцевские «коллективные образы» с зоновской «декоративностью», и на сцене появляются предметы. Они не бытовые, не традиционно-сказочные, не стилизованные под что бы то ни было. Предметы эти красивы — и только. Их единственное назначение — радовать глаз. С колосников спускается на шнуре поблёскивающая стеклянная бочка. Хоровод волнообразно мечется, раскачивает бочку, а её бока отбрасывают световые блики (очень похоже на обыкновенный зеркальный шар, вращающийся под куполом цирка). В руках гостей Гвидона оказывается прелестный хрустальный кораблик и маленькая пушечка. Участники садятся на авансцене, перебирают разбросанные по полу прозрачные и зеленоватые морские камешки («чистый изумруд»), играют с корабликом, даже стреляют из пушки в честь свадьбы князя Гвидона… Такое внезапное, немотивированное «впадание в детство» вызывает лишь недоумение и тягостное ощущение, что режиссёр просто не знает, чем занять актёров на сцене.
По-видимому, режиссёр и художник действовали спонтанно, если не наобум: лишь бы было красиво, лишь бы блестело, лишь бы мелькало Полупрозрачные драпировки, стеклярусные игрушки, восточные наряды, занавеска из блестящей фольги — и так далее. Белка пляшет брейк-данс под глухие удары там-тама в фонограмме, к ней присоединяются все исполнители, и вскоре целое стадо белок, ритмично извиваясь, изображает процесс разгрызания орехов. Тридцать три богатыря парами выскакивают из моря — высокого трепещущего шатра, из вершины которого торчит голова Черномора. Это шоу богатырей, несомненно, владеющих приёмами восточных единоборств, также завершается всеобщей пляской до изнеможения. Увы, на третье, главное, чудо фантазии как-то не хватило. На сцене появляется Царевна-Лебедь облик которой канонизирован множеством тюзовских постановок. Она плавно кружит, взмахивает белоснежными крылами и говорит напряжённо-одухотворённым голоском.
Спектакль, сделанный Васильевым и студентами на малой сцене, был, конечно, более скромен; его внешняя бедность создавала стилевое единство и требовала большой игровой раскованности исполнителей. Сейчас, затерянные в гулких пространствах большой площадки, артисты словно не решаются шалить, дурачиться. Их молодое актёрское шутовство начисто изгнано из спектакля.
Сказка о царе Салтане. Сцена из спектакля. Фото А. Даничева
Невнимание к юным артистам — самый большой грех создателей «Салтана». Конечно, педагоги по вокалу, танцу и сценическому движению серьёзно занимались со студентами, но режиссёры не дали им чёткой действенной задачи, попросту не объяснили, не придумали, что играть вынудив либо прятаться в толпе и двигаться в общей массе, либо крепко держаться за одну найденную масочку. «кротость» Царицы, «наивное упрямство» Гвидона. Трудно приходится Ткачихе с Поварихой, тщательно окрашивающим интонацией и жестом каждое слово. Режиссёр предлагает актёрам то психологически оправдывать своё существование, то лишь обозначать эмоции и действия. Видно, что студенты и их преподаватели много трудились, фантазировали, придумывали решение и ассоциативные ходы чуть ли не для каждой строчки, А в результате — мешанина «придумок». Андрей Андреев привнес в студенческую работу чуждый ей размах, постарался придать зрелищу некую красивость и только…
В спектакле Юрия Васильева была одна удивительная человеческая деталь. Салтан снимал с шеи цветной платок и посылал его вместо письма своей супруге. Три злобные ведьмы подменяли его и вручали Царице черный платок. А в финале при долгожданной встрече у Царицы в руках оказывался первый пёстрый платок, и она возвращала его Салтану как знак верности и чистоты.
Это крошечное чудо, эта трогательная подробность стоит всех мощных постановочных чудес, а кроме того — учит студента отношениям со сценической вещью, отбору средств, лаконичному метафоризму.
… В спектакле Андреева платки тоже передаются из рук в руки, но все они — просто белые.
Комментарии (0)