Марку Борнштейну, театральному художнику, режиссеру, автору и исполнителю легендарного «Гамлета» — 75. Когда-то, в 1972 году, вместе с режиссером Виктором Шрайманом они начали создавать свой театр — создавать, изучая, исследуя, вглядываясь в удивляющее, загадочное по сей день явление — отношения актера и куклы. Так появился не менее легендарный Магнитогорский театр «Буратино».

24 декабря в Доме актера состоится открытие выставки, посвященной юбилею мастера. В экспозиции — итоги многолетней деятельности в театре кукольном и драматическом: эскизы к спектаклям, маски, костюмы, реквизит, фотографии и многое другое. Выставка осветит три важнейших этапа: 17 лет работы в театре кукол, 40 лет существования спектакля «Гамлет» (в этом году он был сыгран в последний раз) и, наконец, 30 лет работы главным художником Санкт-Петербургского Интерьерного театра.

— Марк Иосифович, первый вопрос традиционен, но человека, связавшего свою жизнь с театром кукол, хочется прежде всего спросить именно об этом — как вы попали в театр кукол?

— Все было довольно прозаично. В школе я был очень робким молодым человеком и так тихо отвечал у доски, что уже за это мне ставили тройки. Вот мама и порекомендовала поступить в драмкружок, куда мы и отправились вместе с моим товарищем Колей Ивановым (Николай Николаевич Иванов, народный артист России, артист Санкт-Петербургского театра юного зрителя им. А. А. Брянцева. — К. Р.). Там все и началось: кружком руководила актриса ТЮЗа, замечательная Стронгилла Шаббетаевна Иртлач, которая заразила театром всех своих подопечных. Я еще не получил аттестата зрелости, когда она устроила нам прослушивание в студию ТЮЗа, куда набирал Леонид Федорович Макарьев. Колю взяли сразу, так он там и остался на всю жизнь. Мне же Макарьев сказал: «Вам, молодой человек, лучше идти на режиссуру». Но о какой режиссуре может идти речь в 16 лет? И я решил, что пока буду поступать на актерский, а со временем выполню завет Леонида Федоровича и, может быть, прямо в институте перейду на другой курс. Но сомнений в том, что это должен быть театр, не было.

Долго мне не удавалось поступить, до армии за три года я успел десять раз пройти испытания, все безуспешно. И вот в 1962 году открылся первый набор художников театра кукол. Деваться было некуда, грозила армия, и я подал документы туда, хотя никакой художественной подготовки у меня не было, да еще параллельно поступал к Корогодскому… Тем не менее, рисунок сдал довольно удачно, ну а мою композицию Николай Павлович Акимов назвал лучшей, как мне рассказала потом секретарь приемной комиссии. И хотя поначалу я попадал на курс, взяли в итоге человека по направлению, вне конкурса, а я стал вольнослушателем.

И вот я хожу на занятия, все очень интересно… Повестки идут одна за другой, я их подкалываю на бумажку, к телефону не подхожу… Но все-таки зацапали меня в армию на три года. И я поступил, как только вернулся, и сразу на художника театра кукол. Хотя не скажу, что к куклам испытывал какую-то бешеную страсть: меня по-прежнему интересовала драма, и я собирался переводиться.

— Когда и как появился настоящий интерес к театру кукол?

— По-настоящему — гораздо позже. Ведь дело в том, что из театра кукол мы видели всего два примера: Образцов и Королев, больше ничего и не было. Ни тот ни другой мне не нравились. Может быть поэтому меня поначалу не очень тянуло в куклы. Но вот на пятом курсе я поехал в Псков на преддипломную практику, где, дорвавшись до работы, вместо одного спектакля поставил четыре: три в куклах, один в драме. Жил прямо в театре… Вот тогда стало меняться отношение: я начал понимать, что формами, которые нам предлагали Королев с Образцовым, все не ограничивается, что есть другие возможности. Тогда же я поехал на первый Международный фестиваль театров кукол в Москве, и это укрепило мой растущий интерес.

— Что стало самым важным в новом понимании возможностей театра кукол: иной способ разговора со зрителем, ориентир на взрослые спектакли?

— Мой учитель, Иван Андреевич Коротков, хороший художник и замечательный педагог, как-то сказал, что когда на сцене одновременно работают кукла и человек, один из них по определению дурак. Но мы с режиссером Виктором Шрайманом усомнились в таком постулате и стали искать другие варианты.

Обнаружилась совершенно иная вещь: когда человек партнерствует с куклой, он тем более становится человеком, а кукла тем более становится куклой. И в этом соединении их природы возникают совершенно неожиданные вещи, которые потом преобразовались для меня в очевидную формулу: кукла относится к человеку, как человек — к Создателю. Конечно, речь идет прежде всего об откровенно ведомой кукле, скажем, о марионетке, как, например, в номере прекрасного Филиппа Жанти о Пьеро, который вдруг обнаруживает, что он кукла и его кто-то ведет…

Так и у нас стало появляться какое-то новое осознание. И мы со Шрайманом, который позвал меня в Магнитогорск, стали работать именно в этом направлении — исследовать природу возможности кукол в их взаимоотношениях с людьми. Не скажу, что это была какая-то запланированная лаборатория, нам просто было безумно интересно. Стали возникать новые открытия, приходить материал и та драматургия, которой в кукольном театре раньше и не было, — мы брали не только пьесы, но и прозу, ставили романы. Например, один из самых прекрасных наших спектаклей — «Вся королевская рать» по роману Роберта Пенна Уоррена.

— Как проходила ваша совместная работа над спектаклями? Театр кукол для детей или для взрослых — была ли разница в подходе к работе?

— Нет, для взрослых и детей мы работали одинаково. Ставили детские спектакли, а потом на них ломились взрослые. Так случилось и с первым спектаклем «Буратино» — сначала его играли только для детей днем, но потом взрослые обиделись: мы тоже хотим! Конечно, какая-то разница была, но — в игре, через артистов. Зал всегда вносит свои коррективы. Что касается работы с режиссером — по-разному бывало. Названия чаще всего предлагал Шрайман, а дальше уже шла совместная работа. Иногда мы менялись ролями: я предлагал концепцию спектакля, а Виктор — оформление. Творческий контакт был тесный и плотный, мы никогда не мерялись, не гонялись за ведущей ролью. Работали вместе, приносили друг другу свои открытия.

Когда Виктор Львович предложил «Маугли», я сразу сказал: «Витя, только без кукол! Потому что куклу Багиры я тебе никогда не сделаю. Ведь это суперженщина — в ее пластике, повадках». Так родилась история с «Маугли» без кукол. Артисты были одеты в темное трико, но у каждого оно было разное: у волков — с мохнатым загривком, у Шерхана — с обнаженной грудью и накладными мускулистыми плечами.

— Ваш знаменитый спектакль «Гамлет» появился еще во время работы со Шрайманом в «Буратино», и в некотором роде это возращение к исконной профессии кукольника — который сам создает кукол, сам играет, является целиком автором спектакля…

— Так и до сих пор где-то происходит: есть замечательные Виктор Антонов, Владимир Захаров, другие кукольники… Просто сейчас это редкость и исключение, если человек берет на себя весь объем театра. Да и у меня это получилось случайно. Когда Виктор Львович предложил ставить «Гамлета», я рассказал ему о наработках, которые у меня уже были. «Слушай, это все страшно интересно, но совершенно не мое. Я хочу сделать мюзикл!» Хорошо, говорю, тогда делай оба, будет здорово: в одном театре будут идти два «Гамлета», мюзикл и кукольный. Вроде так и поладили, но он до своего спектакля так и не дошел и в мой тоже решил не вмешиваться, так что пришлось все ставить самому. Уже на выпуске мне очень помог Михаил Скоморохов, который тогда был директором нашего «Буратино». Без его помощи ничего бы не вышло, ведь школы режиссерской я так и не прошел.

— Было страшно выходить на сцену?

— Нет, эти страхи я прошел еще раньше, когда затыкал дыры в спектаклях «Буратино». Перед выпуском самого первого спектакля актер, игравший папу Карло, попал в больницу, а заменять было некем и некогда, вот меня и сунули на это дело. Таким был первый опыт. От страха меня спасло только то, что параллельно с подготовкой премьеры шла реконструкция помещения для театра, и я с 7 утра до 7 вечера проводил на стройке. Так что к вечерней репетиции я уже был такой, что было не до страха. Потом однажды выходил вместо Жени Терлецкого в «Трех мушкетерах». Да и во время репетиций, если слышал в репетиционном зале звон шпаг — не мог удержаться, когда видел, что что-то не то делают, брал шпагу и показывал, как надо. Ведь я, пока готовился к поступлениям, учился у замечательного педагога по фехтованию.

— Марк Иосифович, а есть у вас любимый вид куклы? С которой интереснее всего работать?

— Все-таки я с куклами сам не работаю, за исключением Гамлета. Но все они интересные. С планшеткой работать легче, с марионетками — сложнее.

— А если выбирать между театром кукол и драмой?

— В куклах интереснее, конечно. В драме я тоже ставил, но как-то так получалось, что куклы всегда так или иначе пролезали в драматическую историю, без них я уже обойтись не могу. Так уж сложилось, к тому же живой артист может сделать не все. Да и здесь, в Интерьерном театре, часто без кукол просто не обойтись.

— Расскажите о ваших самых сильных театральных впечатлениях.

— На том же, так повлиявшем на меня Московском фестивале я видел действительно чудеса: чешский театр кукол «Драк» из Градца Карлова, Альбрехта Розера, Филиппа Жанти. Это были сильнейшие, незабываемые впечатления, и, честно говоря, более высоких примеров не приведу, они были самыми интересными. Ну и, конечно, вьетнамский театр на воде, который мне посчастливилось видеть на фестивале в Польше, куда мы привозили «Петербургские маски» (спектакль на основе коллекции костюмов по мотивам петербургских памятников). Вьетнамцы — восхитительное зрелище, наивное и прелестное.

— Наивный, добрый, легкий театр вам более близок?

— Скорее нет, я не могу так разделять театр. Всегда все зависит от материала. Трагедия невозможна, например, без космического ужаса перед тем, что происходит в человеке и с ним, иначе все бессмысленно. Средства могут быть самые разные, в том числе и жестокие. Вот «Театр. doc» — казалось бы, просто зачитывание документов, а между тем это настоящее действие. Актриса читала их, и вдруг ее прорывало: она выходила на настоящий открытый разговор. И это, думаю, высшая форма театра: когда артист уже ничем не скован, когда он говорит от себя, пусть и авторским текстом или же перемешивая его со своим. Когда это идет прямо от сердца, у публики защиты нет. Добиться такого театра — вот наша цель. Все остальное — это только средства, степень приближения, и они могут быть любыми: куклы или не куклы, уже неважно.

Беседовала Ксения Русинова