«Ромео и Джульетта (киндерсюрприз)». По пьесе У. Шекспира.
Школа драматического искусства.
Режиссер Дмитрий Крымов, художники Анна Гребенникова и Евгения Ржезникова.

«Два веронца, не принявшие Верону», — написал В. Силюнас о спектакле «Ромео и Джульетта» на Малой Бронной уже почти полвека назад. Противоречие, удерживающее шекспировскую форму как сквозной объем, увлекает сцену все реже и реже: два сценических плана словно предпочитают самоопределяться порознь, не выставляя друг другу счетов. Умозрительным обстоятельствам междоусобной розни режиссура ищет действенных резонаторов. Так, большой стиль спектакля Оскараса Коршуноваса (2003) был обеспечен манипуляциями с кухонной утварью, тестом, мукой: кланы Монтекки и Капулетти конкурировали в производстве пиццы. Между тем обновление лексики юных героев — сфера неустанных студенческих поисков. Становясь спектаклями, эти опыты зачастую не покидают формат лабораторного, камерного высказывания. Новая постановка гитисовского курса Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова, сделанная в копродукции с ШДИ, — другой случай. Внушительных размеров сцена Манежа нужна Крымову, чтобы впустить какой-то темный, вселенский сквозняк. Ему не помеха ветхая галерея в глубине, продолжающая архитектонику зала. Купол веронского неба над актерами и зрителями — общий.

Фигура герцога, наконец, вышла из тени. Пока действие распластано на переднем плане, актер Георгий Токарев то и дело суется к публике с макетами местных достопримечательностей, что рассыпаются на глазах. Однажды в руках герцога сбоит микрофон — и это провоцирует развернутый, почти сладострастный монолог о наболевшем. О том, что веронский бюджет держится на фу-фу — застрял между федеральным и региональным финансированием. Но горожане не унывают. Работают. Занудный человечек с землистым лицом постепенно входит в раж, противно перекатывает язык от щеки к щеке, словно раздувается изнутри, — и обещает в скором времени осчастливить туристов комплексным билетом (не дороже десяти евро!), что совместит посещение дома Ромео — и могилы Ромео, дома Тибальта — и могилы Тибальта etc.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Режим экономии здесь — ставка на смежность: поэтических мифов и бизнеса, поминальных и свадебных трапез, Вероны и Эльсинора. В пространстве приблизительных смыслов, размытых границ само понятие междоусобицы — нонсенс. В какой-то момент рой персонажей, задетых Шекспиром лишь по касательной — все эти родители, родственники, Кормилица с мужем, — сдвинется к послушной труппе герцога, его подтанцовке: то пронесется стаей зебр через всю сцену, то примерит пластику милитари. Но жить крупным помолом еще не научились дети — они на подробностях не экономят.

Вдоль огромного полотна с шишкинскими медведями, перекрывшего всю глубину сцены, бредет Джульетта в джинсах — Анна Патокина. Кажется, отбилась от какой-то карнавальной тусовки — маска лягушки на лбу. Заметила рисованного медвежонка, хочет припасть ладошкой к лапе, взбирается на стул. Немного не достает. Задумчиво уходит за стулом повыше. Возвращается, терпит внезапное лобовое столкновение, падает: из-за занавеса сомнамбулически возник Никита Найденов в заячьей маске — видно, не вписался в тот же маскарад. Смешная возня на планшете, встреча рук. Вспышка. Ромео хочет извиниться поцелуем — отпор. Пробует выговорить несколько строчек Пастернака — осечка. Секунды растущего замешательства, прислушивания к себе — как громкий пульс, что глушит все сигналы извне. Время особой плотности, соединяющее двоих, становится почти осязаемым. И жест, когда они раскидывают друг над другом простыню-шатер прямо посреди многолюдства («Не так, Ромео — там должна быть вертикальная складочка!..»), лишь отвоевывает для их времени кусок пространства.

Курс, с которым работает Крымов, совмещает обучение актеров и сценографов. Инструменты высказывания в сегодняшней постановке — динамичные траектории, перепады объемов, фактур. Художницы Анна Гребенникова и Евгения Ржезникова, кажется, не мыслят образного внефункционального, отталкиваясь от строя мизансцен. Выразительный разбег действия в глубину, что свершается в середине спектакля, обеспечивают несколько устойчивых горизонталей, прочерченных в начале.

Растянутая через всю сцену заставка с мишками — как закамуфлированная до поры веронская пустота, фантик конфеты-обманки. Метод Крымова дорожит механизмами детских ассоциаций. Авторские художественные миры в двух шагах от детства — острое ощущение от выставки «Театр начинается с палки», что прошла осенью в «Доме Гоголя». В одной из работ Анны Гребенниковой, представленных там, художественные объекты Генри Мура зарифмовались с лабиринтами песочницы, где руки ребенка устремлены навстречу друг другу. Подобным простодушным ходом кажется и линейка «доморощенного» света, что выставлен вдоль первого зрительского ряда в «Ромео и Джульетте»: настольные лампы, рефлекторы, фонарики. В сравнении с щегольской, брутальной речью софитов предыдущей студенческой работы, «О-й. Поздняя любовь», сегодняшние разнокалиберные светила — декларация нищеты.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В какой-то момент, припоминая фамильные связи, Джульетта глядит поверх зала и называет Марка, Луку, Караваджо, кажется, еще несколько имен предков-художников. Это замечание комично лишь на первый взгляд. Действие у Крымова охотней отзывается законам живописной композиции, чем драматической. Он словно пишет картину, несколько картин, в режиме реального времени — с переменой по ходу жанровых стратегий, непрорисованными фрагментами, набросками на полях. Базовая мизансцена экспозиции — фронтальная. Объемный, дышащий центр, намеченный с первых секунд, постепенно дополняют две линии флангов, вполне условные. На фоне Шишкина встречаются семейства.

Группа поддержки Джульетты, пронзительно нетерпеливой, земной, — игра оттенками чувственности. Ее угли еще не погасли в Александре Кесельман — Кормилице, что по-русалочьи обернута снизу ковром, с высокой прической под оригами-колпаком. С нею в комплекте — муж, вместо речи снабженный ветвистыми рогами. В статуарных условиях, где реплики совершенно безадресны и диалог исключен, связь с Джульеттой угадывается лишь в Кормилице. Ее одолевает неясное физическое беспокойство, прорывающееся однажды репликой в зал: «Есть у вас что-нибудь от головы?..» Навязчивое воспоминание этой матроны о какой-то собачке, испортившей воздух, — как эхо картины былых времен: дворцовая группировка, официоз — и мохнатое существо, оживляющее периферию. Живописных изысков не чужд и отец Джульетты — Александр Моровов, мыслящий исключительно композициями застолья: не навредит ли красному перцу соседство с запеченным луком, и какой тон охры годится в дополнение к баклажану?

Между тем тонкие вибрации, рефлексия — на полюсе Ромео. Никита Найденов в этой роли — сгусток противоречий: острых реакций — и мягкой действенности, еще не вполне расправленных плеч, пластики долговязого подростка — и мужского изящества. Трагические открытия Ромео во многом связаны с линией Меркуцио, сложно выстроенной и развернутой в сравнении с Шекспиром. Актер Владимир Комаров в пластиковом файлике вместо берета, проткнутом гусиным пером, гурманствует на свой лад: его конек — сочетания слов, интонационные тонкости. Среди веронцев, перегоняющих фразы как заезженные пластинки, ритм речи Меркуцио — единственный, предполагающий протяженность. Ясно, что эти поэтические штудии набирают дыхание — и не удовлетворятся пробой шекспировской клавиатуры. Когда фронтальность исчерпывает себя, действие совершает экстремальный рывок — и начинается поединок Меркуцио и Тибальта, решенный как рэп-баттл.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Живописи такая композиция уже не по средствам, в свои права постепенно вступает театр. С противоположных концов сцены, на сверхкрупном плане противники швыряют друг другу строфы — и получают увечья, теряют зубы, заливаются кровью. Энергия бесконтактного поединка — бешеная. Он возникает без участия Ромео и совсем не спонтанно: перед бойцами методично раскладывают коврики. И поверх мусорной, сегодняшней лексики впервые предъявляет себя неумолимая сила — рифмы. Они, кажется, прорубают коридор смерти: к концу боя шишкинская завеса падает, открывая сцену во всю глубину.

Бросок ввысь белых живых голубей — и тоскливая итальянская песня, словно раскачивающая гондолу. Может быть, острота этой сценической паузы усилена связью с недавними постановками Крымова. К инобытию плача были близки комичные всхлипы Гоголя в «Мертвых душах», перемещения балетных лебедей за спиной Ларисы в финале «Безприданницы». В сегодняшнем спектакле перепад от крупного плана к общему — почти перипетия: открывается малость человеческого измерения на фоне выжженной, гулкой Вероны. Будто чума уже прошлась по ней, вняв проклятиям Меркуцио. Мир за спиной влюбленных ощерен совсем не раскатами злобы — пустотой. Соавтором крымовской версии, где так мало слов и много пространства, кажется Бродский. Мать Ромео, вечно теряющая свое чадо, однажды роняет на ходу, без всякого выражения: «Ромео так любит Бродского…»

Но несколько пастернаковских слов все-таки нужны Крымову — как маяки. Блуждающие за смертным порогом Меркуцио и Тибальт встречают еще живых влюбленных. Ситуация приятельского трепа. С каким-то сложным вывертом, через Джульетту, бывший поэт бросает наживку: пусть Ромео спросит, отчего так давно не видно его друга Меркуцио? Забавная перепалка, неразбериха — оттягивание момента «узнавания». Так «Невечерняя» все медлила начаться для Феди Протасова. Так хор слепцов долго пробирался в трактир, чтобы петь Менделю Крику. Ромео никак не возьмет в толк, чего от него хотят, путается в местоимениях — и, наконец, ловит ернический ответ: «Отбегался».

Выговорить длинную шекспировскую фразу в этой среде решительно невозможно. Но первоэлементы поэзии, рифмы Крымов транспонирует в пластический язык. Ось его формы — строчка в переводе Пастернака: «…если он женат, пусть для венчанья саван мне кроят». В кусок белого полотна, укрывшего их с Ромео от пустоты, замужняя Джульетта завернется, словно выйдя из душа, — и никакой другой наряд уже не примерит. Потом, в разлуке, долго-долго будет стоять на стуле посреди сцены, спиной к залу — как статуя на ветру, не слыша шелестящих рядом реплик. А когда настанет пора —войдет в своей простыне в огромно-черный пластиковый пакет для мусора и будет ждать Ромео. Снова встретятся их пальцы, губы. «Джульетта… Ты накрасилась… Тебе идет…»