«Эйзен». По одноименному роману-буфф Г. Яхиной.
худ мастерская иногда театр «Воркута» (Санкт-Петербург).
Режиссер Роман Муромцев, сценография и костюмы Гжегожа Поняцкого.

Казалось бы, где Сергей Эйзенштейн, а где Роман Муромцев. Первый — советский режиссер № 1, классик, художник эпических кинополотен; второй — автор нишевый, вечный узник камерных петербургских площадок. Первый воплощает собой порядок, второй — программный хаос. Один — как регулярный парк, другой — как дикорастущая плесень. И все ж таки, именно Муромцев, наверное, мог бы подписаться под одной из реплик Эйзена о том, что нет искусства без насилия; насилия в мире, которое питает искусство.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Чтобы смотреть спектакль в его собственном законе, надо отключить исторический контекст, предзнание всего накопившегося об Эйзенштейне или Александрове. Рассказывая героя, режиссер-современник рассказывает себя, историю маниакальной одержимости творчеством и болезненного перфекционизма. Отношения трех мушкетеров от искусства — Эйзена, Тиса и Грига (Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова) — этюдно, приемами балаганного театра, вкривь и вкось вышиваются актерами поверх литературного материала романа Гузели Яхиной, от которого, впрочем, остались десяток реплик и пара вычурных рассуждений о природе искусства, да и те пересказываются своими словами, через титр на экране «Серьезная сцена», под пафосную музыку, с оговорками типа «историческая слепота» — «истерическая слепота».

Здесь кремлевский Волшебник (Алексей Кормилкин) в усах из обувной щетки появляется под мелодии грузинской советской эстрады (Брегвадзе, Кикабидзе) и исчезает с заклинанием «КГБ-МВД-НКВД», а его ассистент, молчаливый Красный всадник революции (Рада Беляева) с внимательными черными глазками, нашептывает ему в ухо таинственные инструкции, по ходу отправляя в печь истории голых пупсов — детей эпохи. Здесь Мама того самого гения (Ангелина Засенцева) с чувственным «чух-чух-чух» локомотивом вплывает прямо на съемочную площадку «Броненосца „Потемкина“», невзирая на то что «солнце уходит», чтобы напечь ребятам блинчиков, и наповал сражает своим явлением Тиса, готового ради нее забыть ревниво верную подругу — камеру на деревянной треноге. Тис, подобно дяде Ване с букетом красных роз, только абсолютно нагишом, застает мать и сына Эйзенштейнов в совсем не родственных объятиях.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Система координат заведомо известна. На сцене — привычно — непонятно, куда смотреть и что выделять: все загромождено вглубь и вширь разным хламом. Игрушечные жирафы, динозавры и львы, какие-то тазы, опрокинутый ряд кресел, велосипеды, голые пупсы. На экране парит чайка из «Броненосца», ее подстрелят, конечно же, и отправят в суп, не забыв обыграть «я чайка» — нет, «я лужа», обозначив тем самым конец старого искусства и начало нового, в котором лужа заменит индивидуальность. Зверюшкам в какой-то момент понадкусывают головы, пупсов — детей эпохи — кинут в топку революции (металлическая бочка, тлеющая изнутри), на велики мушкетеры вскочат, отправляясь писать диалектику советского села в «Старом и новом». Есть выделенный цветом кусочек пространства, где за хлипкой перегородкой, утыканной кустами искусственных роз и гвоздик, копошатся над ворохом пленки Красный всадник и какая-то женщина. «Красный уголок», он же монтажная, он же комната элитной квартиры напротив Красной площади, где герой умрет от сердечного приступа, он же, видимо, кусок земли на Новодевичьем кладбище, он же — «нутро», грудная клетка, в центре которой муляж сердца в виде красного яблока с торчащими из него трубками.

История трех мушкетеров разыгрывается в четырех (пяти?) фильмах, от «Стачки» до «Ивана Грозного», к которому Александров, впрочем, уже не имеет никакого отношения. Эти вехи событий вычленяются легче, чем обычно в спектаклях Муромцева; проявляется инерция романа-байопика. Маски героев сочинены из себя, а не из литературного материала (прочитайте описание щеголя Тиссэ у Яхиной — ничего общего). Любвеобильный Тис (Алексей Кормилкин) состоит из буйных зарослей волос, бороды ветхозаветного патриарха и камеры; с ней он нежно воркует, ласкает ее, точно женщину. Здоровяк Григ (Ангелина Засенцева) — из огромного карандаша, заменяющего портативную камеру, уральского закрытого прононса и обезоруживающего добродушия, с которым малыш на побегушках, вечный ученик и подмастерье пытается не отставать от старших товарищей. Точно ребенок, не взятый во взрослые игры — его только гоняют, если не за кофе, то за фактурой лиц, он обижается и тут же забывает обиду ради новой увлекательной игры. Эйзен (Дмитрий Честнов) — из вставших дыбом волос, ботинок не по размеру, компульсивно-обсессивного погрызания семечек и пронзительного фальцета, который в этюдах «рождение режиссера» сменяется на обычный тембр. Образ собирается и раскрывается во всех гранях и оттенках творческого имморализма, уязвимости, одержимости, деспотизма, детского инфантилизма и травмы. Чтобы как следует описать эту роль, протяженную и сложную, во всем ее гротесковом объеме, игре противоположностей, одного похода на спектакль недостаточно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Художник — всегда этический и психический инвалид. Эйзен требует, чтобы Тис наступил ногой на младенца (эпизод «Броненосца», где солдатский сапог давит упавшего ребенка). Он приникает к обнаженной материнской груди, утопая в складках ее тяжелой «медвежьей» шубы. А будущей супруге зачитывает список обязанностей, не забывая о том, чтобы предложение было снято на камеру.

Женственность в спектаклях Муромцева всегда монструозна, как в репродуктивном, так и в сексуальном аспекте. Мать, жена, любовница или, как в «Эйзене», мать/любовница, она всегда воплощает собой претензию на абсолютную власть, подчинение. Чудовищная Гея, рожающая и поглощающая своих детей, конвейер репродукции, не чудовищна она, только будучи воплощенной в гибридных, не вполне антропоморфных существах, будь то девушка-велосипед из «Сарая», собака Вера из «Ёлки» или Муза из «Истории коммунизма». Созависимость Эйзена с Матерью выражена формулой пластической инцестуальной пьеты. Женственность надо укротить: для заведомо покорной и безликой избранницы (Екатерина Резникова) четко, хотя и без неловкости, очерчены границы: секретарь и домработница, спать будем в разных комнатах. В маленьком этюде, где уже не Григ, а Александров появляется с Любовью Орловой (Екатерина Резникова), парочка показана физическими уродами. Дело не только в том, что они инвалиды от искусства; брак, лавандовый или нет — тоже форма инвалидности. Хотя в уста Грига, воплощавшего праздничную утопию советской реальности, вложен свой символ веры и формула искусства: «выдумка нужна мне не для забвения, а для спасения себя» — и эта позиция заслуживает если не оправдания, то хотя бы сочувствия.

Власть и Эрос — ингредиенты не только эдипального комплекса. Отношения художника с властью — отчасти суть та же эротическая перипетия неразделенного чувства. Волшебник названивает Гению и хнычет, как отвергнутый любовник: власть не только ласкает или журит, но и хочет быть обласканной.

Этюдная роспись складывается в понятный нарратив, что необычно для режиссера, раньше имевшего дело с нелинейными многоходовками модернистской прозы или драматургии ОБЭРИУ. Обычный для Муромцева ассоциативно-монтажный произвол как будто связан извне моделью романа-байопика, в котором одно событие следует за другим и все заканчивается смертью Эйзена в «золотой клетке» элитной квартиры. Ворох коллизий: любви-ненависти к матери, творческого союза (границы художественного произвола, инструментализация людей, нарастание внутренних противоречий и распад), художника и власти идут одна за другой, лихорадочно и внахлест, но исчерпывают себя раньше, чем наступает финал.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В гран-гиньоле «Эйзена» есть пара наивной красоты и нежного юмора сцен. Например, та, где команда отправляется на съемки «Старого и нового». Никаких ужасов коллективизации мы не увидим, только отблеск потерянного детского рая. В сельской глубинке Григ, наконец, займет место рулевого. «Ну что, пацики, по пивку?» — и мушкетеры отправятся в сельпо, и каждый с сиськой пива вскочит на велосипед, уезжая в закат и показав зрителям кусочек трусов и задницы из-под сползших штанов. Засенцева вкладывает между ягодиц Кормилкина монетку: надо крутить педали и держать равновесие так, чтобы не выпала, — видимо, уральский лайфхак правильного вождения.

В финале трио тоже въезжает в нежно светящуюся изнутри дымку рассвета, как неуловимые мстители, как Мастер со свитой Воланда. Въезжают не в «город яблок» (подсказывает титр) Алма-Ату, где проходили съемки второй части «Грозного», а в послесмертие райского сада. Четвертым к ним присоединяется Всадник-Володя. Рада Беляева задорно крутит педальки своего детского велосипеда, с хитроватой улыбкой поглядывая на остальных. В этот момент, несмотря на усы и лысину, думаешь почему-то про другого Володю, с октябрятского значка.

Теснота, вещная сгущенность пространств спектаклей Муромцева — суть выражение стесненности художника в средствах и возможностях. Эйзенштейну, как известно, в театре было тесно. Яхина пишет, что он считал себя «органистом, исполнителем театральных симфоний». Эйзен из спектакля мечтает о Голливуде, но командирован снимать революцию в Мексике, и нет даже цветной пленки, чтобы запечатлеть пронзительную синь и золото мексиканской пустыни. Размер площадки для Муромцева, впрочем, не имеет значения. Никакое институциональное пространство не зальешь борщом и не сожжешь напалмом. Наше время — время гетто. Феерия, которую мы заслужили, — феерия говна и палок. Своими спектаклями, одним за другим, режиссер выражает анархическую природу революции/творчества, которое всегда есть выход из всяких пределов. Но любое художественное пространство спектаклей Романа Муромцева — также суть выражение внутренней стесненности, клетка, где нечем дышать и где чьи-то злые пальцы стискивают твое сердце, беспорядочно бьющееся в припадке аритмии.