«Божественная комедия». Д. Алигьери.
Белградский драматический театр.
Режиссер Франк Касторф, художник Александр Денич.

Кажется, ничего более необходимого сегодня, чем «Комедия» Данте, просто не существует. Зависнув над бездной, мы нуждаемся в поводыре, и нам нужен рассказ того, кто, зависнув над бездной, в образах Ада смог разглядеть свои самые потаенные надежды, а добравшись до Рая, утратил их навсегда. И вуаля! Пятичасовая, полная барочных излишеств, архидорогая, раздражающе громоздкая и убегающая от всяких интерпретаций «Божественная комедия» Франка Касторфа чудесным образом попала в Петербург. Как будто дошло до нас старинное письмо, в котором важно все — и слова, и почерк, и марка, и штемпель на конверте. Затерявшееся письмо… из иных времен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Единственный показ спектакля Белградского драматического театра (забавно было видеть на сцене БДТ монтировщиков в черных футболках с аббревиатурой БДП — Београдско драмско позориште) не очень афишировался, впрочем, зал был забит до отказа, в том числе — немолодыми уже зрителями, движимыми своеобразным ресентиментом — ностальгией по временам театрального пиршества четвертьвековой давности, когда спектакли Касторфа разрывали привычные шаблоны и крушили все принятые конвенции. Четверть века спустя публика так же покидала зал в первом акте, так что после антракта осталось чуть больше половины. Все как тогда…

Стиль Касторф прививался в нашем театре трудно, пока внезапно не стал общим местом и знаменем постдраматичности. Многих соблазняли его свободные от всякой повествовательности спектакли, стеклянные павильоны, сценический размах, будто хаотично заполненный обломками интерьеров и городских пространств — киосками с шавермой, душевыми кабинками, барами, светящимися рекламами Coca-Cola и прочими сегментами урбанизма, а главное — экранами, на которые проецировались невидимые фрагменты этой реальности, тут же снимаемые на камеру муравьями-операторами. Интеллектуал, театровед по образованию, рожденный в ГДР, он превратил Фольксбюне в самый яркий театр эпохи падения Стены.

Впервые он оказался в России со спектаклем «Мастер и Маргарита», показанным на сцене МХАТа имени Горького в 2003 году. Дом-призрак, которым владеют сумеречные и болезненные сновидения, — казалось, так и должен выглядеть дантовский Ад XXI века. Путешествовал по нему Мастер в исполнении выдающегося актера Мартина Вуттке. Его герой был срифмован не с жертвенным Иешуа, а с Понтием Пилатом (сравнение вполне в духе автора «Божественной комедии»). Мастер-Булгаков принимал на себя весь ужас мира, в котором ему приходилось жить и сочинять роман… о Пилате, о чувстве вины, боли и дарованном посмертном покое.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Живая игра актеров терялась в закоулках сложно устроенного пространства, а вместо нее — подобно иконостасу, где не лики святых, но измученные конвульсиями лица наших современников, — являлись видеопроекции. Экранная реальность своей магнетической пульсацией затягивала и раздражала одновременно. Но было еще одно свойство этого кинотекста — он разрывал, деконструировал привычные нарративы и стратегии восприятия. Хаос — формообразующий элемент спектакля; на этом Касторф постмодернистски настаивал. Но интереснее другое: хаос соединялся в его театре с концептуальной идеей монтажа — как игрового, так и текстового.

Относительно недавно он поставил в швейцарском театре «Види-Лозанн» трагедию Расина «Баязет», смонтировав ее с эссе Антонена Арто «Театр и Чума». На Чеховском фестивале 2010 года он сделал коллаж из чеховских «Трех сестер» и рассказа «Мужики» — спектакль «Nach Moskau! Nach Moskau!» агрессивно развернул друг к другу «милых сестер» и их протагонистов из пьяной деревни, а чреватый революцией кошмар венчал исступленный монолог Наташи, в одеждах русской царицы презрительно бросавшей в зал народу-богоносцу: «Я вас ненавижу. Вы все будете гореть в аду!»

Сегодня, когда наша всемирная отзывчивость существенно переориентирована на юго-восток, приезд славянских братьев напоминает о временах, когда югославский театр был недостижимой, крайней западной точкой доступной нам ойкумены. То, что именно оттуда пришло нам «письмо» от Касторфа на темы Дантова ада, кажется символичным. В самом центре нынешнего катаклизма можно увидеть себя в зеркале близкой культуры, четверть века назад пережившей ужасающую трагедию.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В качестве эпиграфа запустив фонограмму песни Боба Дилана «Knockin’ on Heaven’s Door», Касторф дарит надежду, что разыграет «Комедию» как пост- (или анти?) постмодернистский опус, как крик отчаянья и надежды, обращенный в пустое (?) небо. Но пока разворачивается вся эта огромная машина спектакля, заставляющая актеров буквально бегать по всем кругам Ада, Чистилища и Рая, переключаясь с Данте на Хандке, с Хандке на Мандельштама, с Мандельштама на сербский мат и культовое голливудское кино, надежда тает. Впрочем, как известно, нас об этом предупреждают ворота Ада.

Для чего осенью 2022 года (тогда был выпущен спектакль) Касторфу понадобился этот чумовой и странный монтаж? Повесть австрийца Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970) о бывшем вратаре Йозефе Блохе, — который после пропущенного пенальти, бесцельно слоняясь по Вене, знакомится с кассиршей кинотеатра, без видимой причины убивает ее, после чего бежит в маленький городок и, читая в забегаловках полицейские сводки, понимает, что скоро его настигнет кара, — вошла в спектакль почти полностью. Как и «Разговор о Данте» Осипа Мандельштама, считавшего, что терцины «Комедии» невозможно читать, «не оборачивая их к современности». Они написаны кровью по следам катастрофических событий в жизни Флоренции и поэта, навсегда потерявшего любимую, изгнанного с родины, ставшего эмигрантом. Кажется, это первый в истории автофикшн, превращающий автора в персонажа, нелепого, несовершенного, смешного, постоянно делающего ошибки, мерцающего сквозь разнообразные а я, а он, а они.

Так начинает прорисовываться необходимость сближения повести Хандке и эссе Мандельштама с «Комедией». Мы постоянно путаемся, кого и что играют актеры. Их белые и черные оперенья принадлежат то ли ангелам, то ли фуриям, то ли иным сущностям, населяющим видения Данте. В этом перенаселенном мире, поразительно представленном всего лишь девятью актерами и актрисами, кто-то все время берет на себя функцию рассказчика и толкователя. Слова одного перетекают в реплики другого. Нет никаких психологических объяснений и мотивов. И кажется, что между большетелым, мешковатым Блохом (Марко Гверо) и стройным красавчиком Данте (Александр Радойичич) не такая уж большая разница.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Разговор о Данте» становится еще одним загадочным ключом к толкованию этой «Комедии». Может, потому что «содержание есть совместное держание времени»?

Хандке является здесь, кажется, одним из неназванных персонажей, со-держателей нашего времени. Широко известный по сценариям к фильмам Вима Вендерса, прежде всего к культовому «Небу над Берлином», за последние 30 лет он оказывался в центре нескольких крупных скандалов. Прежде всего из-за своей просербской позиции. И эта политически страстная ангажированность Хандке как будто нужна Касторфу для того, чтобы прояснить остроту притупившихся для нас политических инвектив самого Данте.

Таким же со-держателем нашего времени в спектакле становится Мандельштам. Его эссе, переведенное на множество языков, давно стало культовым. Его темы — технология и философия поэтического письма Данте, так и не освоенного русской поэзией, резкий спор с традицией переводов, разрушающих его скрежещущий, сбивчивый, катастрофический, разговорный и бесконечно разнообразный язык, — только часть нужного Касторфу смысла. Другая — сама судьба русского поэта. Не случайно сразу после стихов, которые читает Лебядкин в «Бесах» («Жил на свете таракан, таракан от детства»), звучит в спектакле стихотворение Мандельштама про тараканьи усищи («Мы живем, под собою не чуя страны»), ставшее одной из причин его ареста и страшной гибели в пересыльном лагере под Владивостоком.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На сцене, оборудованной сценографом, постоянным соавтором Касторфа Александром Деничем, светится неоновая реклама: «Небеса — это место, где больше ничего не случается». Точно в насмешку над этим громким заявлением на сцене случается огромное множество фантастических вещей. В то время как Данте у Мандельштама пишет «под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов» («диктор-указчик гораздо важнее так называемого поэта»), у Касторфа грозным диктором выступают не Вера, Надежда и Любовь, и даже не Беатриче (Дуня Стоянович), но страшный век-волкодав. Это под его диктовку на экране появляются вампиры из культового американского фильма «От заката до рассвета», и Данте — Радойичич, легко перейдя на английский, как виртуозный глумец («глумец» по-сербски «актер») слово в слово проигрывает их диалоги. Это под его диктовку выплывает во втором акте огромная маска Дарта Вейдера, еще одного символа американской культуры.

Но все эти изрядно траченные молью, глубоко меланхоличные образы постмодернистского канона, безнадежно погружающие зрителя в привычный сон, по мере движения к финалу начинают буквально пламенеть, опаляться огнем страстного, все более отчаянного кружения пяти крылатых фурий, из которых одна — чернокрылая (Яна Милославлевич) — превращает песню Джимми Моррисона «This is the end» в неистовую психоделию, которая длится бесконечно долго, запуская энергию рок-н-рольного драйва, так похожего на ритуальный транс древних мистерий. И как будто из самых глубин этого отчаянного госпела фигуры Данте и Беатриче, бывшие до того частью отчужденного, американизированного шоу, вместе с новой, гармонизированной мелодией, пришедшей на смену Моррисону, высветляются; все громче (и прекраснее) начинают звучать то по-сербски, то по-итальянски терцины «Рая». И Данте, стоя рядом с Беатриче, молится ей, как ангелу и как желанной женщине:

О ты, которая спустилась в Ад,
Чтобы спасти меня, чтоб укрепить
Во мне надежду…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Белградские актеры, проходя по грани невозможного, глумясь над нашей надеждой, все же даруют ее. Это до того внезапно и странно, что в это трудно поверить. Да зрители и не верят…