«Репетиция. История (и) театра (I)». Компания «Международный институт политического убийства» (Цюрих, Гент, Берлин) и студия Национального театра Валлонии-Брюсселя (Бельгия).
Концепция проекта и режиссура Мило Рау. Текст Мило Рау и коллектива театра.
В рамках Театральной Олимпиады.

Репетиции. История(и) театра — это реконструкция жестокого убийства молодого человека Исхана Жарфи, забитого пьяными отморозками где-то в пригороде Льежа за то, что он гомосексуал и араб. Шесть актеров, профессионалы и любители, рассказывают историю, пробуя воссоздать на сцене факты, свидетельства.

Спектакль состоит из двух больших частей. Первая — это кастинг на роли в этом спектакле, где мы видим, как выбирали артистов, смотрим их интервью на экране, смотрим их интервью на планшете. Вторая часть — пятиактная трагедия, хотя почти до финала кажется, что драма.

Сцена из спектакля. Фото — Пресс-служба Театральной Олимпиады

«Сейчас я расскажу вам, каким был человек, которого вы убили», — говорит бойфренд Исхана. Нет, не расскажет. По Рау, это вообще не требует доказательств — ценность жизни. И не терпит разговоров. Любая жизнь безо всяких обоснований должна быть. Говорить в спектакле будут только об убийстве. И все спектакли Рау исследуют убийство. Эти убийства грязны и ничтожны. Убийства без аффектов и страстей, конечно, без сложных вопросов. Слепая резня, пьяные подонки с остановившимися глазами, расчетливые маньяки. Убийства не имеют очевидных причин. Эти убийства происходят только потому, что можно убить.

Тривиальное беспричинное убийство, которое даже не является большим злом с точки зрения обыденного сознания, возгоняется и возводится в рефлексии Рау до универсального высказывания о природе мира вообще.

В его театральном тексте нет ни одной случайной вещи, ни одной необязательной реплики, хотя все до одной кажутся таковыми. В спектакле об абсурдном, хаотичном, плохо темперированном мире создается идеально выверенная, сложнейшая система рифм и созвучий, отражений, где все есть причина и все есть следствие, как в математическом доказательстве Лейбница. Стройный тотальный мир спектакля описывает реальность в ясной и невесомой, как чертеж, форме. Любое сочленение слов и сюжетов куда-то ведет, любая линия есть путь к целому.

Сцена из спектакля. Фото — Пресс-служба Театральной Олимпиады

Исхана избивали. Раздели догола и бросили умирать от холода у дороги. Он умирал четыре часа. Шел апрельский дождь. Как его бьют в машине, засовывают в багажник, добивают на дороге, показано подробно и спокойно, словно под метроном — мало эмоционально, как, впрочем, и все здесь. Мы разбираемся с фактами. В темноте сцены сбоку стоит машина, фары слепят партер. Двери хлопают, хлопает багажник. На экране скорчился окровавленный парень, бессмысленные лица его убийц покачиваются в такт движению. На экране то, что происходит в машине, показано ближе и подробней. Но когда с Исхана начнут стягивать одежду, один из убийц будет блевать рядом, а другой мочиться на лицо жертвы, — фокус будет на том, что происходит на планшете сцены. Очень долго в сумраке и молчании пространства будет белеть тело Исхана, которое, по сюжету, найдут только через неделю.

Первый эпизод — «Одиночество живых». Той ночью его родители ждали звонка от сына. На экране проекция, два обнаженных человека в кровати. Внизу артисты начинают раздеваться. Садятся на стул перед камерой, записывают интервью. Голые люди на экране и голые люди на сцене: оказывается, мы по-разному чувствуем эту наготу.

Удаляя одну из степеней условности, Рау усиливает трансляцию беспомощности и беззащитности голого человеческого тела. В физиологическом открывается метафорический слой, который возвращается в эмпирическое: буквальное одиночество этих живых из первой части отзовется огромным безысходным одиночеством умирающего — в пятой. На суде один из свидетелей останется смотреть на фотографии изувеченного тела, когда все родственники выйдут из зала, чтобы Исхану не было так одиноко.

Рау работает с условностями разных степеней, каждый раз опрокидывая реальность того, что показывается, каждый раз перескакивая из одной художественной не-правды в другую. Один из убийц сидит на диване, тупо избивает персонажа в компьютерной игре, давит с отсутствующим видом на кнопку. Ровно так механически он будет пинать лежащего на планшете Исхана. И в одном, и в другом случае условность обнажена, но первая здесь будет восприниматься как подтверждение реальности второй. В то же время игра выводит убийство из реальности, но вычерчивает банальность, естественность насилия, это просто фон жизни.

Сцена из спектакля. Фото — Пресс-служба Театральной Олимпиады

Убийцы Исхана сидели в такой же машине, да, даже номера те же, но машина все равно не та, которая была. Важно, что Рау — антинатуралист. Он снимает вопрос, что реально, а что нет, он фиксирует знаки реального. Знаки как они есть. Слой за слоем (каждый скачок от видео на планшет сцены и обратно, как только фокусируется наша эмпатия) Рау очищает событие от его бытовых нюансов.

На кастинге артист, сыграющий в реконструкции Исхана, рассказывает, как притворялся полиглотом на пробах, как изображал датский, что нужно всего лишь имитировать и вставлять знакомые словечки. С невинной улыбкой предлагает и по-арабски поболтать таким вот образом. Но когда он же лежит избитый в багажнике — он молится по-арабски, как молился Исхан. Мы точно знаем, этот артист по-арабски не говорит. Мы точно знаем, что убитый молился. Так Рау приводит нас к идее страха и беспомощности, обнажая условность, лишая всего, что происходит, подробности и правдоподобия.

Рау шлифует линзы нашего восприятия, ни от кого не утаивается нереальность того, что на сцене — театр, но через умножение нереальностей он пробивается к универсальному знаку боли, знаку трагедии. Задача — попасть в эйдос боли, это работа тотального художественного обобщения, и ведется она самим театральным способом.

Сцена из спектакля. Фото — Пресс-служба Театральной Олимпиады

Один из пунктов гентского манифеста Мило Рау: не репрезентировать реальность, а сделать репрезентацию реальной самой по себе. Если театру — менять мир, то вымещая, вытесняя его разреженную реальность, реальность реальности плотной реальностью театра. Каков максимум реальности, которым может обладать театральное произведение?

На кастинге артистов спрашивают, делали ли они что-нибудь экстремальное на сцене.
Но все, сделанное и сказанное ими, как проба, как формальное действие, позже отрабатывается, становится фактом реальности: так один из убийц, действительно блеваший возле трупа Исхана, оказывается, исполнен в спектакле тем самым артистом, который говорил, что да, я делал что-то экстремальное, я блевал на сцене. Сюззи не может заплакать по просьбе режиссера и совершенно сухие глаза матери смотрят внимательно с экрана в пустоту.

Рау проводит селекцию по тону, по поэтике сочетаний. Из Льежского дефицита рабочих мест не выводится фрейдистской причины дальнейших зверств — нет, нам просто сообщается, что убийцы были без работы. Как и всюду у Рау, ничего не досказывается, не казуируется — мир распластан перед нами открытым и вольным, а связываем его мы сами.

Сцена из спектакля. Фото — Пресс-служба Театральной Олимпиады

Исхан был убит в день рождения матери, Видженс, убийца, убил его в свой день рождения. А жизнь Вижденса — калька с жизни артиста, который играет его. Артисты спокойно сообщают все эти совпадения, пожимая плечами и не делая никаких иных выводов, кроме того, что жизнь, все же, странная штука.

Весь текст пронизан рифмами, все сказанное отзывается подобиями, выстраивая коридоры отражений, развивая смысл и наращивая глубину. При всей ясности, простоте и принципиальной социальности, что, казалось, отменяет поэзию, форма и метод Рау поэзию утверждают, а вернее, делают ее неотъемлемой и неотменяемой частью мира в принципе. Серый Льеж закрытых шахт и унылого дождя, сухой язык суда и свидетельства, пьяные убийцы, автомобильные фары, неуютные бары — все это может быть и газетной заметкой, и большой поэзией, и ежедневностью, и выверенным прекрасным кадром, безупречной строкой. Все оказывается вписанным в большой закон универсального, который блестяще доказывает спектакль Рау.

Вот артист, будущий Исхан, говорит, что его любимая песня это Пёрселл, «Cold song». «Песня о том, как человек умоляет Бога оставить его умирать на холоде». Затем музыка кружит вместо дождя и холода из сцены в сцену.

«Я не в силах выжить в этом пронизывающем холоде

Я едва могу двигаться

Или дышать

Позволь, позволь мне

Замерзнуть вновь до смерти.

Позволь, позволь мне»,

— Поет артист в финале пятой части, стоя в окровавленной майке Исхана. Вокруг кружит в танце на своем автопогрузчике парень, играющий одного из убийц. Максимум театральности или просто дуракаваляние, может метафорический текст, а может эффектный финал…

То, с какой ракетостроительной точностью слова и сцены сменяют друг друга у Рау, — для театра вообще непривычно. Мир спектакля высчитан и выверен, необязательные, казалось бы, переклички, внутренние обороты темы так изобильны, что смысл спектакля растет быстрее его естественной длительности. Отсюда ощущение невероятного ускорения. Разбросанные по длине спектакля рифмующиеся события складываются в поэзию в личном понимании зрителя. Здание спектакля растет внутри нашего сознания, в невесомости мышления.

Привычное противопоставление искусство/мир у Рау пролегает поперек как мира, так и искусства. Речь идет не о театре, который отражает мир, граница проходит вообще не здесь, не между театром и не театром, реальностью и условностью, она проходит вдоль — горизонтальная проницаемая линия. Речь идет о природе реальности как таковой, в ней самой есть зоны, где безусловное становится условным, где человек становится персонажем. Мать говорит, что чувствовала себя на суде, как в театре, и выступала плохо. В Льеже очередной свой фильм снимают Дарденны и город становится декорацией. Человек останавливается, наблюдает и фиксирует происходящее с ним, как если бы оно происходило не с ним. Этот план спектакля, сложная рефлексия — не самоцель, не содержание, это миропонимание режиссера, и оно входит в театральный текст естественно, как дыхание.

Сцена из спектакля. Фото — Пресс-служба Театральной Олимпиады

По Лейбницу тотальность мира, связь всего и вся может охватить лишь божественный разум, по Рау, это может театр/искусство. Стройная строгая форма претворяет хаос жизни в космос с его неизъяснимым непознаваемым идеальным порядком. Захватывая сознание зрителя именно этой сложной формой.

Но совершенность формы всегда держится содержанием.

Артист выходит в начале на сцену и рассказывает, как играл Тень отца Гамлета. Посмеивается над этим громоздким выступлением инобытия. Мертвые не говорят и не приходят. Затем переходит как-то незаметно, ловко на историю про пианиста, который от безумного одиночества стал приносить домой с кладбища трупы и говорить с ними. Мертвые слышат. Здесь начинается одиночество живых. Отец Исхана верит, что они встретятся, а к матери сын не приходит, она совсем в иной мир не верит. И это — сухое горе ее взгляда. Бывший бойфренд Исхана умоляет вселенную о знаке и находит его в перебегающем дорогу кролике. Мертвые приходят. Призрак вздымающейся вертикали. Почему я смертен, а ты нет? Ты есть? Верни мне моих мертвых. Дай мне бессмертие. Все это, сказанное в серое небо безысходного Льежа, и есть основание вертикали. Даже когда вертикаль пала, круг орхестры остается.

Самый важный акт— шестой, говорит артист в темноту партера. И читает Шимборскую. На поклоны выходят мертвые и живые.

Исхану страшно одному, и поэтому надо смотреть на фотоотчет преступления, вглядываться, не отводя глаз от его изувеченного тела…

Так что же произошло холодной дождливой апрельской ночью?