Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

КОЛЛЕГА, УЧИТЕЛЬ, ДРУГ

Я узнал Аркадия Иосифовича Кацмана, когда, совсем молодым человеком, работал в Театральной библиотеке имени А. В. Луначарского. Он часто приходил туда, и наши разговоры касались прежде всего системы Станиславского. В ту пору он был занят её теоретическим осмыслением. Я оказался внимательным слушателем его собственных размышлений по поводу учения великого реформатора. Тем более, что и я интересовался тогда этим вопросом, и профессиональные соображения Аркадия Иосифовича на этот счёт были мне чрезвычайно любопытны. Как всегда, он говорил страстно, темпераментно, перебивая самого себя, чаще всего — монологом. Это были своеобразные лекции, рассчитанные на одного слушателя. Ему, видимо, необходимо было выговориться, прояснить самому себе основные положения системы Станиславского, а тут оказался благодарный слушатель, не пропускающий ни одного его слова. Если я робко пытался с чем-то не согласиться, то на меня тут же опрокидывался водопад дополнительных доказательств, под силой которых я, естественно, сразу же пасовал. На меня действовал и авторитет Аркадия Иосифовича, которого я Аркадием ещё не называл, и сомнения в собственных знаниях предмета, о котором шла речь. Поэтому убедить меня было легко.

…В ту далёкую пору мои разговоры с Аркадием Иосифовичем были разговорами ученика с учителем. Именно так я воспринимал его, не отделавшись от мысли, что тогда, когда я был студентом, он был уже педагогом. Но шли годы. Я сам стал педагогом института, где когда-то учился. Стал коллегой Аркадия Иосифовича. Постепенно мы перешли на «ты». Наши разговоры продолжались уже почти на равных.

Он был не только великолепным практиком, но и теоретиком в своей профессии. Он стремился постоянно теоретически обосновывать предпринятые им практические шаги, он чувствовал вкус к теории. Правда, подобно многим древним грекам, он делал это скорее в устном творчестве, чем с пером в руках.

Как не просто ему давался выбор нужной пьесы для курса! Он долгое время (впрочем, как и многие другие мастера!) болел самой идеей будущего репертуара для своих учеников, а потом, когда находил необходимый драматургический материал, начинал его всячески обговаривать. Как мне казалось, обговаривать со всеми, кого только встречал. Так было, например, с «Братьями Карамазовыми», «Бесплодными усилиями любви». Когда он говорил о «Братьях Карамазовых», то как бы убеждал некоего оппонента, что ведь Иван, Дмитрий, Алёша Карамазовы, да и сам Смердяков — совсем молодые люди, что это рассказ о раздумьях, страстях, переживаниях, о поисках путей к самому себе именно молодых людей. А если так, то играть их должны молодые актеры. Ещё лучше — студенты. Становящиеся люди. Ведь это бесконечно важно и с точки зрения нравственной (студенты получают возможность общения с Достоевским!), и с сугубо профессиональной (им предоставляется возможность воссоздать на сцене психологически неимоверно сложные характеры, а это уже замечательная школа для будущих актёров!). Говорил он всегда, как бы провоцируя на спор. Словно я был тот его оппонент, который утверждал, что хотя по возрасту, может быть, братья Карамазовы и молодые, но Достоевский, создавший их, вложивший в их головы, сердца свои собственные трагические раздумья, свою боль, не был в пору написания «Карамазовых» молодым человеком. Поэтому в театрах чаще всего и играли эти роли весьма зрелые актёры. Здесь почти тот же случай, что и с Гамлетом, которого отнюдь не часто и не обязательно играет молодой актёр. Но я не был его оппонентом. Тем более, что Аркадий говорил очень убедительно. Я даже пытался соглашаться с ним. Но этого он не замечал. Он всё равно спорил. И только тогда, когда, резко прерывая его, я говорил, что согласен с ним, что тут, действительно, открываются новые возможности в сценической интерпретации самого материала, он несколько успокаивался, и в его слегка утомлённых глазах гасли болезненно тревожные отблески зарождающегося гнева.

Иначе он вёл разговор о «Бесплодных усилиях любви». Видимо, он полагал, что шекспировская пьеса — это часть моего профессионального пространства и он не смеет здесь располагаться так же уверенно, как в случае с Достоевским. Поэтому он излагал свои мысли как бы в форме вопросов. А можно ли так? Соответствует ли это шекспировской комедии? Самому стилю Шекспира? И когда я восторженно поддержал его, когда напомнил ему о бруковском спектакле «Сон в летнюю ночь», когда рассказал ему о дерзком спектакле молодого Питера Холла «Гамлет» с двадцатитрёхлетним Дэвидом Уорнером, он словно бы внутренне успокоился и стал последовательно излагать свой план постановки. Меня идея его спектакля совершенно пленила, особенно потому, что этот спектакль, музыкально-поэтический, пластический, с отважными акробатическими трюками, ритмически грациозный, должен был исполняться теми же студентами, которые одновременно работали над «Братьями и сёстрами» — произведением стилистически совершенно иного толка.

Мы знаем, какой огромный успех выпал на долю этих спектаклей! Конечно, заслуга тут не только Аркадия Кацмана, но и Льва Додина, который был тогда педагогом курса Кацмана. Но, как мне кажется, ведущим в этом великолепном дуэте был в ту пору Аркадий, как более опытный педагог, как мастер курса. Однако, кто знает, может быть, они действовали уже тогда на равных…

Не знаю, выстраивается ли из моего рассказа то, что я хотел бы подчеркнуть, а именно, что Аркадий постоянно мучился проблемами театральной педагогики, болел ими, жил. Он был из тех учителей, которые снедаемы какой-то неизбывной внутренней тревогой, беспокойством. Печать духовного страдания лежала на всём его облике. Бывая на его уроках (такое, к сожалению, случалось редко!), я замечал, что, выбегая на сценическую площадку, он делал указания как бы с мукой во всём своём существе, словно выкрикивая: «Ну, неужели ты этого не чувствуешь, не понимаешь?!» И на его лице застывала гримаса боли. Его сердце действительно в этот момент кровоточило.

И всё-таки я сказал неверно. Аркадий мучился не только театральной педагогикой. Всем, что так или иначе касалось театра. Как часто, торопясь в институт, я встречал у входа Аркадия (в тёплые весенние дни или ранней осенью он, приезжая на занятия за час-полтора до их начала, часто разговаривал со студентами, педагогами у подъезда института), и тут он накидывался на меня за то, что мы худо учим театроведов. Его опять не устроила какая-то статья в газете или журнале. То излишней, как ему казалось, мягкостью, то, наоборот, хулиганской развязностью. И в этом, конечно же, был виноват лично я. Ведь именно я имею отношение к будущим театроведам, стало быть, отвечаю за всю театроведческую корпорацию. И как я ни пытался объяснить ему (а я уже опаздывал на занятия!), что я абсолютно согласен с ним или что этот разговор не так прост и его необходимо продолжить в другое время, Аркадий, провозгласив с горькой, почти болезненной интонацией в голосе: «Ну разве можно так писать о театре!», обидчиво и явно рассердившись на меня, отходил в сторону.

Да, не всегда наши отношения были ровными. Были в них и столкновения, и конфликты. Но только на творческой почве! Помню, шло как-то обсуждение диссертационной работы на кафедре режиссуры. Я выступал одним из рецензентов. И в своём выступлении заметил, что диссертант справедливо ссылается на театральную систему Антонена Арто. Что тут началось! Аркадий буквально захлебнулся от возмущения. Какая может быть театральная система у Арто?! Есть театральная система у Станиславского и только (ни у кого другого)! Да и что такое Арто?! Автор маловразумительной книжки «Театр и его двойник» и ничего более?! Тут уж я не выдержал, ибо почувствовал, что за гневной реакцией Аркадия на моё упоминание об Арто стоит нечто по-настоящему серьёзное, его нежелание отдать должное крупным театральным мыслителям. По его мнению, всё, что только можно было сказать о театре, сказал Станиславский. И в теоретическом, и в практическом плане. Конечно, Аркадий много знал, много читал. И, кстати, он читал книгу Арто. Но в тот момент мне показалось, что Арто для Аркадия, фанатично преданного Станиславскому, только повод, чтобы выступить против всех театральных мыслителей нового времени. И я тоже рассердился и, не сдержав себя, стал говорить об его обскурантизме, о том, что нельзя замыкаться пусть на гениальном, но только на одном реформаторе сцены. Надо знать других. Арто, например, автор отнюдь не одной книжки. Сейчас во Франции завершают печатать его двадцатитомное собрание сочинений. Но и оно не полное. Надо знать теоретические работы Евреинова, Брехта, Гротовского и многих других. Говорил я с не свойственной мне резкостью. Эта перепалка вызвала замешательство у членов кафедры. Смущённые, очень милые моему сердцу коллеги стали успокаивать меня, его. Когда я ушёл с кафедры, во мне продолжало всё бушевать. Разговор получился неприятный, и я сожалел о нём. Вечером Аркадий позвонил мне и как ни в чём не бывало сказал, что он, вероятно, действительно плохо знает Арто и было бы хорошо, чтобы я прочитал как-нибудь у них на кафедре лекцию о театральной системе Арто. Сначала я подумал, что этот звонок — лишь форма извинения. И так как я чувствовал себя тоже виноватым за эту некрасивую сцену, то вежливо Согласился провести такую беседу. Позднее я узнал, что это был звонок отнюдь не только ради примирения. Он действительно хотел подробней узнать об Арто. И вскоре такую лекцию я прочёл на кафедре режиссуры. Затем у нас с Аркадием был долгий разговор о принципах «театра жестокости», и он слушал меня с вниманием любопытного и очень вежливого ученика.

Да, воистину Аркадий Иосифович мог быть разным! Как подлинная творческая личность. В нём было что-то детское, капризное и вместе с тем — гордое, поэтически возвышенное. Конечно, он знал себе цену. Знал, что он выдающийся театральный педагог. Это сказывалось в его несколько горделивой осанке, в том, как он одевался, с кажущейся поэтической небрежностью, по-юношески современно, с шиком. В том, как разговаривал. В интонациях его голоса слышалось иногда что-то товстоноговское. Подчёркнуто интеллигентные модуляции создавали поразительно ёмкую, разнообразную голосовую партитуру его речи, окрашенную в глубокие баритонально тембровые тона. Он говорил всегда удивительно красиво. Словно специально подбирая наиболее выразительные и красиво звучащие слова из своей богатой лексики, обнаруживая громадную начитанность, память, подлинную интеллигентность. О нём можно было сказать, что он истинный петербуржец. Хотя, насколько мне известно, коренным ленинградцем он не был.

В нём было всё не просто. Он был болезненно обидчив. Не желал иногда услышать правду о себе, своих учениках. На словах, однако, постоянно требовал этой правды. В нём была ранимость, хрупкость, незащищённость в общем-то очень одинокого человека, для которого всегда была необходима поддержка и, главное, вера. Он настаивал на вере в него. Не буквально, естественно, но всем своим существом, организовывая некие ритуалы вокруг себя, мистифицируя друзей, учеников. Так он придумал дату своего рождения и, почти мифологизируя её, добивался, чтобы ему верили. Верили, как учителю. И ему верили. Ему нельзя было не верить. Ибо во всём, в своем гневе и в своих привязанностях, в своих обидах и в том, как он почти мгновенно забывал о них, в счастливом упоении торжеством искусства и в резком неприятии того, что было чуждо его творческой природе, во всём он был естественным, органичным; таким, каким был, не лучше, не хуже. Он был поэтом театральной педагогики. Романтиком той профессии, которая, возможно, требует более рационалистического подхода, некоей расчётливой мудрости, а иной раз и холодного следования однажды выработанной методике.

Он был личностью самобытной, особенной. И очень любопытствующей. Как-то раз зашла у нас речь о знаменитых французских художниках, вошедших в группу Наби. Некоторые из них прославились оформлением первых символистских спектаклей. Он худо знал о них. И тогда, слегка смущаясь, как бы между прочим, он попросил меня принести ему что-нибудь почитать о них. Я принёс ему немецкую книгу с хорошими иллюстрациями. Потом мы возвращались не раз к разговору о Наби. Маленькая, великолепно изданная немецкая книжка так и осталась в его библиотеке. Я не жалею об этом. Временами мне кажется, что он взял её с собой. Ведь и там, в ином мире, ему нужны книги об искусстве.

Да, он был действительно несколько странным. Резким, не всегда справедливым, часто трудным в общении, но безмерно талантливым, жившим одной страстью — театром.

Студенты относились к нему порой по-доброму снисходительно, может быть, даже критично, но всегда любили его. Их называли в институте «кацманята». И в этом слове слышалась интонация почти любовная. Их любили в институте. Возможно, потому, что Аркадий требовал от них огромной работы души, отношения к миру, как к некоему духовному пространству, в котором каждый из них должен найти себе место. Это то пространство, в котором и сегодня продолжают жить Достоевский и Толстой, Пушкин и Ахматова, Данте и Гёте, Шекспир и Микеланджело. Это то пространство, в котором создаётся и не умирает искусство. Мне всегда было необычайно радостно преподавать на кацмановских курсах. Я неизменно ощущал какой-то особый контакт с его учениками. Может быть, оттого, что в каждом из них было что-то от их учителя. Ведь он воспитывал их не только на своих уроках, но и собой. Не самой счастливой судьбой, но высочайшей приверженностью к театру, искусству, к сфере Духа, поднимающего человека над обыденной жизнью и делающего его почти равным Богу. Им, моим любимым кацманятам, я посвящаю этот скромный очерк об их великом учителе.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.