В искусстве, в частности в искусстве театра, есть фигуры, которые как сверхбольшие числа: их хоть на ноль дели, ничего им не делается. Случаются художники столь значительные, что попытаться понять их послание, разобраться в причинно-следственных связях важно и нужно — независимо от того, стало ли это конкретное произведение удачей вполне или не до конца.

Не знаю, что такое случилось в жизни выдающегося режиссера Камы Гинкаса, но на пороге 70-летия и перешагнув его он поставил два спектакля примерно про одно и то же. Позапрошлая его премьера — «Медея» в Московском ТЮЗе, теперь «Гедда Габлер», которую он сам предложил в ответ на приглашение худрука Александринки Валерия Фокина. Обе пьесы — и Жана Ануя, и Генрика Ибсена — устарели безнадежно, при чтении очевидна их сконструированность, ходульность, проблемы высосаны из пальца, диалоги мертвые. Что за нужда оживлять эту пронафталиненную материю? Но Гинкас пытается это сделать — волево, властно, во всеоружии огромного профессионализма. Зачем?

Зачем-то ему сейчас нужно рассказать про женщину, которая убивает все, к чему прикасается. Эдакую самку богомола. Но, откусив голову самцу после спаривания, она отнюдь не ликует — полыхающий в ней темный огонь истребляет и ее саму.

Ну да, ну да. Я вот тоже знавал людей, пребывавших в органической уверенности, что жизнь устроена к их удовольствию, а задача окружающих — им это доказывать. Они думали, что нужны людям больше, чем люди — им. И это было правдой. Все они плохо кончили. Однако Гинкас — слишком большой художник, чтобы выносить однозначные оценки, он шире и глубже осуждения и приговора. Он признает силу и красоту зла, завороженно смотрит на черное пламя.

А как это отливается в спектакль? Огромная, стостраничная, четырехактная пьеса изрядно сокращена. Говорят так, чтобы слов было не расслышать и не разобрать, — разумеется, намеренно. Герои не характеры, но типажи. Рохля, недоваренный пельмень Тесман, шаркающий и семенящий, — Игорь Волков. Хлопотунья-тетушка — Тамара Колесникова. Уютная простоватая горничная — Елена Липец. Стареющий бонвиван асессор Бракк — Семен Сытник. Робкая Теа — Юлия Марченко. Собрание насекомых. Художник Сергей Бархин рассек пространство блестящими пластиковыми плоскостями — полупрозрачными, заштрихованными, как изморозью, — они углом уходят в глубину, диктуя диагональное построение мизансцен. Насекомые оказываются как бы в витрине. Кстати, спектакль и начинается с видео: по этим плоскостям плывут стаи рыб, какие-то членистоногие копошатся, медузы плюются, люди совокупляются. По мере развития сюжета видео повторится — с прибавлением тигра, настигающего антилопу, разодранного криком женского рта, младенца в утробе — Гедда беременна.

Но по ней этого не видно — Мария Луговая является в черном кружевном белье, современном: обтягивающие трусы, лифчик и черные туфли на высоких каблуках подчеркивают тугую девичью плоть (чему немало способствует медовый свет Глеба Фильштинского). Черный парик-каре, алые губы — Гедду обычно играли ingénue dramatique, Гинкас однозначно транспонирует амплуа в героиню-вамп. Надев красные блузку и кожаные штаны с подтяжками, Гедда делается похожа на героиню Виктории Абриль в «Высоких каблуках» Альмодовара, и вообще авторы спектакля, конечно, учитывают эстетику Альмодовара и Фассбиндера, которых так волновали победительные, холодные и страстные красавицы убийцы.

Режиссер подает актрису богато и разнообразно. Героиня — генеральская дочь, вышедшая за ученого пня Тесмана, всю пьесу из шкафа последовательно извлекаются скелеты: Гедда с юности любит коллегу мужа Эйлерта Левборга (по описаниям, Станиславский в Художественном театре играл его гением; сейчас Александр Лушин — неуклюжим парнягой), соученица Гедды по школе Теа любит его же, Левборг может составить Тесману конкуренцию, Гедда провоцирует Эйлерта — завязавшего алкоголика — развязать и в конце концов приводит его к гибели. Что для самки богомола еще и лучше — потому что мертвый возлюбленный уж точно не выйдет из-под ее власти. А Гинкас, кроме всего этого, придумывает школьный роман Гедды и Теа: в первой же их сцене Гедда привычно расстегивает на Теа жакет и блузку, а потом и вовсе с размаху целует — получается, что страх Теа перед Геддой основан на сексуальном порабощении.

Нельзя сказать, что у Марии Луговой нет прав на знаменитую роль. Однако ее выразительных средств пока не хватает на весь огромный объем сценического времени. Она в отличие от остальных говорит, аффектированно артикулируя, истерично ломая ритм фразы: например, вместо «несвободна» — «не! свободна? не!! свободна!!!», но поставленный режиссером острый рисунок не сидит на ней как собственная кожа, а потому скоро надоедает.

И в целом энергетические связи между этим — бесспорно, оригинально придуманным, мастерски сделанным, изысканно красивым — спектаклем и зрительным залом ослаблены. Большим, чем вежливое уважительное внимание, зал не откликнулся.