Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

16 июня 2022

«ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ СТАНЕТ МОИМ»

«Кабаре». Музыка Д. Кандера, либретто Д. Мастероффа.
Театр Наций.
Режиссер Евгений Писарев, художник Зиновий Марголин, хореограф Дмитрий Масленников.

Долгий путь любого зарубежного мюзикла на отечественную сцену, начинающийся с приобретения лицензий и прав и заканчивающийся многочасовыми репетициями ради слаженного вокально-хореографического результата в соединении с живым оркестром, волею случая привел премьеру Театра Наций в многозначительную календарную точку, обозначившую актуальность и своевременность темы, тонкое чутье постановщиков, а в случае с «Кабаре» еще и безысходность общественного диагноза.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Главный антифашистский мюзикл как способ осмыслить «последние времена» накануне прихода к власти нацистов в Германии 1930-х годов поставлен безо всяких прямых аллюзий и визуальной плакатности, но самым внятным образом с первых минут провозглашает устами Конферансье: «Оставьте проблемы за порогом. Наша жизнь дерьмо. Здесь — жизнь прекрасна. И оркестр прекрасен». Первоисточник дает авторам спектакля возможность не лукавить, не заигрывать со зрителем, а главное — не делать вид. В этом кабаре иллюзий нет.

Неизбежное и единственно возможное в отечественной зрительской среде сравнение спектакля в Театре Наций с киноверсией Боба Фосса быстро теряет всякий смысл. Постановщики избирают иную эстетику и следуют исходному сюжету мюзикла, в котором история иностранцев — певички кабаре Салли Боулз и оказавшегося в Берлине начинающего писателя Клиффорда Брэдшоу — запараллелена с любовной линией возрастных героев — немки фрау Шнайдер и еврея герра Шульца. Музыкальная часть звучит по-немецки и по-английски, диалоги и монологи переведены на русский язык, может быть, и неточно, но лихо и сообразно общей стилистике.

Атмосфера нацистской Германии узнается по полунамекам. Качество визуальной пропаганды Третьего рейха, как и любой тоталитарной системы, таково, что для сценического воплощения ее всепроникающего влияния достаточно скупой символики — белой повязки на рукаве, значка на лацкане, медленно поднятой с воодушевлением руки. Бритые головы на подтянутых телах в отутюженных рубашках давно стали общим местом в изображении марширующего большинства, и для понимания их страшащей опасности достаточно быть даже непосвященным пришельцем. Постановщики спектакля нагнетают напряжение скорее ситуативное и психологическое: еврейскую лавку громят налетчики без лица, Конферансье, а позже Клиффорда Брэдшоу избивают те, которых никогда не найдут.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

За скобки вынесена многозначительная прелюдия: пока облаченный в черный плащ и шляпу Конферансье сидит на авансцене и раздумывает, давать ли старт своему спектаклю, до зрителя доносится патефонное шуршание ключевого рефрена о прекрасной Германии — «Der morgige Tag ist mein» (в дословном переводе — «завтрашний день станет моим»). Именно эта красивая и мелодичная, исполненная безобидного патриотизма, вкрадчивая, словно ползущий гад, песня становится рефреном спектакля, а вовсе не знаменитые и навязшие в ушах «Life is a cabaret» или «Money, money».

Вначале она, звучащая в немецком оригинале, тихонько потрескивает из патефона и предваряет кабаретный разгул. Оборвать ее легко — просто снять пластинку, что и делает Конферансье. Чуть позже ее, уже в варианте «Tomorrow belongs to me», напевают обитатели дома в сцене избиения Конферансье. Но ее истинная суть проступает тогда, когда робкое счастье веселой помолвки фрау Шнайдер и герра Шульца разбивается о рык идейного нациста Эрнста Людвига: «Герр Шульц — не немец!» Обвалившуюся вдруг тишину прорезает не стройный хор адептов нацизма, но выразительный голос строительницы новой Германии, проститутки по ремеслу и взглядам, фройляйн Кост (Ксения Лаврова-Глинка). «Песня о родине» здесь — уже очевидный символ накатывающего ужаса: одинокое поначалу соло превращается в хор голосов, тела представителей народа расправляются навстречу новым временам, их руки поднимаются в едином воодушевленном порыве. Безо всяких прямых аллюзий, буквально в одной мизансцене зрителю явлен простой механизм зарождения, развития и торжества фашиствующей идеологии, у которой легко находится поддержка в народных массах.

Условная декорация жилого массива в геометрии не то Манхэттена, не то московского кондоминиума взирает темными мрачными фасадами и безжизненными окнами. На ее фоне блестит огнями безумная жизнь кабаре «KitKat». Временами нижняя часть фасада открывается, будто створка подъемно-поворотных ворот, обнаруживая убогую жизнь героев спектакля в антураже железных кроватей, столов и стульев. Ее расцвечивают люди, и сдержанная палитра костюмов здесь словно в противовес среде — в них стараниями художника по костюмам Виктории Севрюковой есть и изящно сбалансированный цвет, и тонкий продуманный стиль. Он становится внятен только со временем, в особенности в сцене помолвки. При внешней элегантности подноготная здесь иного рода, и она очевидна с первых сцен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В кабаре «KitKat» отброшены все и всякие условности, намеренно забыто даже стремление к пристойности, а вместе с ним и визуальные клише вроде обязательных для кабаретной культуры рюшей, оборочек, тонких лямочек и вызывающей оголенности. Тела скрыты и вместе с тем обнажены. Атласные остроконечные лифчики а-ля корсеты, трусы размера оверсайз у женщин и не в меру облегающие боксеры с вызывающими гульфиками у мужчин вряд ли могут быть поняты как сценические костюмы этого кабаре. Скорее можно предположить, что здесь просто раздеваются до неглиже, как это делает в первой сцене сам Конферансье, не заморачиваясь на рюши и оборки. Винтажность, обытовленность этого белья — это, с одной стороны, умелая стилизация в духе 50-х годов, а с другой — предельная, вызывающая откровенность за счет фактуры и фасона.

Внешняя красота умерла, изящные формы избыточны так же, как и облегающее белье, а сексуальность здесь совсем иного, безразборного рода, где можно не заморачиваться буквально ни с чем. Потому что с «двойным удовольствием» тут как раз все в порядке, и каждый потенциально с каждым в любых вариациях, невзирая на лишний вес, сексуальную ориентацию, талант или статус. Новый год в этом кабаре без нравов встречают бурно — цифры «1931» намалеваны фломастером на худощавых волосатых ягодицах официанта, и сгрудившийся в немую сцену кордебалет лишь дополняет смелую метафору — мир в заднице, будущее там же, а жизнь движется вперед.

Кордебалет и хореограф штурмуют зрительское восприятие — их яркие, выразительные пластические, подкрепленные въедающимися в слух музыкальными фрагментами эпизоды филигранной выделки с явственной трактовкой даже второстепенных персонажей стремятся поглотить и местами поглощают драматическую коллизию.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На этом фоне двойная сюжетная линия Салли — Клиффорд и Шнайдер — Шульц — это прибежище сценической тишины, неторопливого развития сюжета, а главное — выраженной индивидуальности, противопоставленной стайной идеологии артистов кабаре или начинающих нацистов. Салли Боулз в исполнении Юлии Чураковой — существо решительное, но наивное, талантливое, но беспринципное. Ее бунтарская природа выплескивается в вокальных партиях — и такая Салли Боулз кажется богиней на олимпе своего кабаре. Но фокус ее внимания — всегда только внутри себя. Клиффорд в исполнении Сергея Кемпо робок и инфантилен — не герой и никогда им не станет. Трогательный дуэт фрау Шнайдер в исполнении Татьяны Владимировой и герра Шульца в исполнении Владимира Николенко о том, что «любви все возрасты покорны», выстроен и сыгран тонко и подробно, с ощутимым режиссерским и актерским пиететом по отношению к «возрастным» чувствам. Это та любовь, которая могла бы быть, если бы не…

Финал у обоих дуэтов один — утопическая жажда личного благополучия Салли Боулз, запоздалая принципиальность Клиффорда Брэдшоу, прагматизм фрау Шнайдер и наивность герра Шульца при абсолютно несхожих обстоятельствах и предпосылках с обескураживающей неизбежностью разбиваются о невозможность обретения счастья в бесчеловечном антураже. Существование героев в диапазоне между «надо уезжать» и «все наладится» имеет один безжалостный результат, и даже любовь, истинная или придуманная, не может преодолеть набирающий силу нацизм.

Намеренно вызывающая хореография, развязность в речи Конферансье в первые минуты шокируют буквально — они на волоске от неликвидной пошлости. Даже кинематографическому прототипу далеко до того, как осмыслили первоисточник постановщики спектакля в Театре Наций. Но осознанная вульгарность срабатывает как форма эпатажа, рожденного в безысходности. Собственно, именно это обстоятельство позволяет постановщикам выдержать стиль, остановиться у края пропасти, за которой непозволительная похабень, и обеспечивает этому спектаклю нужный градус актуальности и отстранения одновременно. В шутках и пластике на грани фола проступает не режиссерская жажда хайпа, а скорее предельное отчаяние. Такой решительный сценический текст, рожденный на сопротивлении как вызов общественным устоям, оказывается востребован как образец предельной бескомпромиссности в выставлении фатального диагноза ослепшему обществу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В режиссерском решении этого «Кабаре» нет ничего от дешевой карамельной приторности бобфоссовского фильма, зато много от горечи трюфеля, начиненного ядреными вялеными шишками. Это исполненный фатализма, осознанный пир во время чумы, когда страх уже улетучился, а финал бессмысленно даже прогнозировать.

Образ Конферансье — ключевой в постановке Евгения Писарева, а Денис Суханов будто родился с этой ролью. Горечь, разлитую в воздухе, он превращает в подкормку для убийственной игры. Зачем беречься, если выхода нет. Словно бес, он вьет свою сеть с равнодушием циничного фаталиста, презирающего законы тех и этих. Истории Салли Боулз и Клиффорда Брэдшоу, фрау Шнайдер и герра Шульца запускаются с его подачи и развиваются под его неусыпным вниманием. Он комментирует, иронизирует, дает советы, играет второстепенных персонажей (вроде таможенника на вокзале), призывает зрителей к аплодисментам, встревает в действие с анекдотом на злобищу дня, вливается в хореографию кордебалета. Он с легкостью может подшлепнуть, вызывающе приласкать, отбить антраша, знает, где вовремя коснуться, не касаясь, подмигнуть, отпрянуть, съязвить или выразительно промолчать, слегка двинув бровями. Разыгрывая подчинение грядущим законам, он вместе с тем и насмехается: любое давление — лишь способ вытечь из-под него ручейком, лужей или водопадом. За свою внутреннюю свободу, за свое право решать, что, когда и как, он платит сполна — для назревающего нацизма он как раз тот, кого нужно и можно запугивать и избивать, что и проделывают крепкие парни в рубашках и галстуках. Но даже избитый, именно он, единственный из всех, может после пафосного исполнения песни о родине усесться на авансцене и смачно чмокать, жевать, отплевываться и чихать. Купаясь в потоке двусмысленностей, он верен себе до финала, когда с усмешкой вопрошает зрителя: «Где теперь ваши проблемы? Вам уже не до них! А я вас предупреждал!»

Выдающаяся актерская оснащенность Дениса Суханова в этой роли проступает с обескураживающей очевидностью. Выразительность и многозначность его интонационных акцентов бьют в цель, словно стрелы Робин Гуда, а виртуозное владение телом обеспечивает артисту узнаваемый и глубоко индивидуальный пластический рисунок даже в хитросплетениях кордебалетной паутины. Ко всему прочему, Денис Суханов владеет залом с легкостью прирожденного паяца — слышит его дыхание, острит, импровизирует, вступает в диалог со зрителями и неизменно в своем умелом сарказме и неприкрытой иронии оказывается чуть выше, чуть умнее своего зрителя. В версии Евгения Писарева Конферансье — демиург этого действа, но и его раб, соглядатай и жертва всего происходящего. Точно транслируя обреченность фигляра, призванного смешить тогда, когда мир летит в тартарары, он прячет за этим лицедейством неизбывную боль страдающего за все человечество.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Программный эпатаж как прием, как принцип построения атмосферы этого «Кабаре» позволяет создателям спектакля свободно балансировать между смыслами разной степени масштабности. На переднем плане — не замечающие ничего, вечно резвые, разнузданные, веселящие и веселящиеся, готовые на все артисты кабаре «КitKat», где «жизнь прекрасна», а перспектива легкого секса всегда в наличии. Где-то в глубине — сокрытые и никому не нужные мучения и трагедии: крушение жизненных судеб одних, индифферентность других, приговоренность третьих, соглашательство четвертых. В финале, после того как человеческие судьбы уже обрушены, под грохот канонады из окон домов на сцену летят утварь и мебель. И там, где только что можно было прочитать перевод немецко- и англоязычных фрагментов, появляется сухое сообщение о том, что нацисты «развязали самую кровопролитную войну в истории».

Образцовое с точки зрения коллективного труда создание Театра Наций обращено в прошлое, но кричит о настоящем. «Кабаре» — один из немногих мюзиклов с внятным политическим и историческим месседжем, и обращение к нему требует прежде всего художественной бескомпромиссности. Авторы спектакля в полной мере отвечают на запрос — их спектакль при всей визуальной неочевидности признаков Третьего рейха кричит обо всем, что проступает в мареве любого тоталитарного режима.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога