«Швейк. Возвращение». Т. Рахманова по мотивам романа Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны».
Александринский театр.
Автор спектакля Валерий Фокин, сценография Семена Пастуха, костюмы Оксаны Ярмольник, композитор Александр Бакши.

«Зачем им понадобился Швейк? — думал я, выходя из театра. Ведь от гашековского «Швейка» не осталось камня на камне. Даже в плане обозначенных в афише «мотивов». И зачем они убили его в конце? Разве не понимают, что Швейк бессмертен? Бессмертие Швейка — не факт его биографии, а природная черта образа, восходящего к фольклору и ставшего фольклором в своей почти столетней литературной и культурной реальности. В реальности этой, общей для Швейка и Иванушки-дурачка, они бессмертны, и оживить их после очередного мнимого умерщвления — как дунуть-плюнуть. Вот Александр Твардовский знал фольклорную родословную своего героя. И поэтому написал «Теркина на том свете». Знал и Владимир Войнович, писавший своего «Чонкина». И не для того они совершали восхождение на уровень фольклорной реальности, чтобы кто-то вытаскивал сказочного героя в реальность повседневную и убивал его в назидание современникам и потомкам, иллюстрируя известный тезис-заповедь «Не убий». В голове моей уныло крутилось «За что ж вы Ваньку-то Морозова» Булата Окуджавы… Так заканчивался четвертый день культурной программы, приуроченной к премьере спектакля «Швейк. Возвращение» в Александринском театре. Предстоял еще пятый: встреча с драматургом Татьяной Рахмановой. Впрочем, от этой встречи я уже ничего не ждал, только что увидев пьесу представленной на сцене… Иллюзорные ожидания значительного события улетучились…

Сцена из спектакля.
Фото — В. Постнов.

На мероприятия, связанные с премьерой «Швейка», я попал едва не с самолета, только что вернувшись из Воронежа, где познакомился с опытом создания уникального культурного пространства. Опыт этот осуществил Воронежский Камерный, собравший под своей крышей еще и два ежегодных фестиваля, лекторий, выставки, галерею, видеоантологию лучших спектаклей мирового репертуара, клуб, библиотеку, лаборатории-читки, открывший сцену не только для собственных, но и для студенческих спектаклей. Чем-то подобным представлялись мне и события, приуроченные Александринским театром к премьере «Швейка». Ну не в качестве же «оберточной бумаги» открывала эту программу лекция известнейшего и талантливейшего Дмитрия Быкова «Швейк и его превращение. Последний герой Австро-Венгрии». Качественное сравнение с такой «оберткой» по силам было бы выдержать мало какому театральному контенту…

Феномен Дмитрия Быкова

Между тем первый выстрел по Швейку произвел именно Быков. Выстрел громкий и эффектный, но мимо… Надо сказать, что выступление Быкова на Новой сцене Александринского театра было по-своему театральным. Для лекции в Александринке писатель выбрал имидж гениальной говорящей машины. Стоя у микрофона, не шевелясь и не меняя позы, Быков говорил час. Без остановок и пауз, без единого междометия он произносил текст, готовый к переносу его на бумагу, минуя редактора. Суперкомпьютер с фантастической памятью и невозможной эрудицией, Быков производил мысль со скоростью звука. В буквальном смысле слова. Потому что мысль тут же формулировалась и артикулировалась быстрее, чем многие способны воспринимать. Еще полчаса иронично и снисходительно он отвечал на вопросы, угадывая их содержание по первому слову… Между тем спич Быкова был программно тенденциозен. Роман о Швейке он интерпретировал в связи с не самой близкой ему проблематикой модернизма, а литературный ряд от «Обломова» Ивана Гончарова до «Волшебной горы» Томаса Манна настолько же поражал воображение, насколько вызывал недоумение. Подавляющая эрудиция Быкова подавляет не только слушателя, но и его самого, и предмет, о котором он говорит. Говорит талантливо, иронично, безапеляционно, провоцируя взрывы смеха в подчиненной им аудитории, приходящей в себя лишь спустя некоторое время: над чем смеялись? Быков оратор вдохновенный, но его вдохновение не эмоционально, а интеллектуально по своей природе. В нем себя переживает мысль. Ну а там, где мысль эта не вполне стыковалась с обсуждаемым литературным явлением, в ход шли и армейские наблюдения юного Быкова, и несимпатичные ему черты личности и биографии Ярослава Гашека, и реалии современной российской действительности, сглаживавшие интеллектуальные несоответствия и шероховатости. По окончании лекции у меня возникло стойкое убеждение, что с такой же легкостью и филологической оснащенностью он мог бы обосновать и прямо противоположное видение гашековского романа. Потому что главным героем лекции был не Швейк и даже не Гашек, а сам Быков, блестящий и несравненный…

После такого «вступления» беседа с лингвистом Максимом Кронгаузом и драматургом Юрием Клавдиевым «Обсценная лексика в культуре», значившаяся следующим пунктом александринской программы, выглядела уже мероприятием теневым и рутинным. Тем более что, по признанию «собеседников», Швейк и Гашек им «заказаны» не были, и обсуждать их они оказались не готовы.

К вопросу об иллюстрировании

Из всех культурных мероприятий, запланированных театром, самым адекватным прочтением темы Швейка оказалась небольшая выставка знаменитых иллюстраций к роману Гашека, выполненных художником Йозефом Ладой. Прежде всего потому, что Лада в своей изобразительной интерпретации исходил из природных черт романа и его героя. Его иллюстрации выполнены в духе примитива, лубка, трактирной вывески, добротного и талантливого комикса. Живописные средства характеризации персонажей граничат с карикатурой, но эта карикатурность архетипична. Кроме того картинки Лады наполнены движением, пластичны, динамичны, в них присутствует действие и они безусловно театральны. И по содержанию, и по форме. По большей части это сценки с разным количеством «исполнителей». А все вместе (Лада выполнил несколько сот иллюстраций) они образуют изобразительный «спектакль» и даже «театр» Йозефа Швейка. Неслучайно эти иллюстрации, ярко, несмываемо запечатлевшиеся и в моей памяти еще во времена далекого детства, всплывают в воображении при каждом упоминании Швейка или Гашека. Неслучайно Лада известен еще и как автор и иллюстратор сказок. Я вполне допускаю, что Швейк художника кому-то может быть и интереснее, дороже, чем Швейк писателя. Между тем первый возник из второго, и в традиции культурного восприятия они давно слились и стали неразделимы…

В сущности именно Швейка Лады копирует в своем спектакле и Валерий Фокин, добиваясь в мимике, пластике, интонациях (да, интонациях, поскольку иллюстрации Лады полнозвучны) сценического героя (Степан Балакшин) абсолютного портретного сходства с графическим оригиналом. Впрочем, это единственный аутентичный образ спектакля, не имеющий никакого развития. Тотальная же иллюстративность и зрелищная бездейственность постановки в целом энтузиазма, разумеется, не вызывают…

Умозрительный спектакль

В целом, и прежде всего, александринский спектакль характеризует какое-то удивительное, убийственное «хладнокровие», необъяснимое в случае актуального «антимилитаристского» спектакля. Комфортная комнатная температура не меняется ни на одну сотую от самого начала и до самого конца. И на сцене, и в зале. Еще до премьеры до меня доносились слухи о том, что спектакль будет «страшным», «смелым», «жестоким». Об этом в своих интервью предупреждал и сам В. Фокин, на это намекала программка… Слухи и декларации были развеяны спектаклем без следа. Режиссер разворачивает батальные эпизоды, демонстрирует эффектные взрывы, «крутит» документальное кино со сценами насилия. Но поразительным образом все эти зрелищные эффекты не действуют, не доходят, не возбуждают никакой эмоциональной реакции. Зрители слегка оживляются лишь в сцене медосмотра, когда по команде Врача (Игорь Волков) весь батальон разом спускает трусы… И еще раз, когда, обожравшись у общего корыта, тот же батальон тоже строем усаживается справлять нужду…

В который уже раз В. Фокин демонстрирует уникальные инженерные возможности александринской сцены: раздвигает и сдвигает планшет, меняет его конфигурацию, «играет» люками, располагая в них многофигурные группы, озаряет сцену всполохами компьютерных проекций… Но при этом довольствуется статичной, изобразительной, иллюстративной сценографией (Семен Пастух), исчерпывающейся рядом одинаковых плоских громадных голов-профилей бронзового оттенка, симметрично расставленных от портала в глубину слева и справа, с одной такой же анфас вместо задника. То, что время от времени головы эти будут наезжать на сцену из боковых кулис, «оживать» за счет проецируемой на них компьютерной «мимики», «означать» из-за ползающих по ним таких же проецируемых компьютером громадных мух, динамической содержательности сценографии не добавляет. Головы эти равны самим себе и долгое время вызывают зрительское недоумение: Гашек?.. Вроде не похож… Скорее Юлиус Фучик… Но причем здесь Фучик?.. И только значительное время спустя выясняется, что это, как минимум Кайзер, как максимум — собирательный образ Молоха войны… «Тоталитарное искусство», как определял свое оформление Семен Пастух до спектакля. Странно, что опытный театральный художник полностью проигнорировал при этом театральную функциональность и выразительность, без которых фанерные фантомы к искусству никакого отношения не имеют, являясь в лучшем случае статичными экранами для проецирования компьютерного видеоряда…

Сцена из спектакля.
Фото — В. Постнов.

Впрочем, есть еще и куклы: белые шитые, не то ватные, не то поролоновые, «приблизительные тела», безголовые и безногие торсы, оторванные конечности. После сцены боя в очередной раз раздвинется наклоненный к зрителю планшет сцены, открывая путь в «преисподнюю», и оттуда вереницей потянутся участники спектакля, неся на себе эти ватные «обрубки», рассаживая и пересаживая их на сцене. «Сюрреализм?» — шепнет кто-то рядом вопросительно и недоуменно. «Подиум снеговиков: не всякая нелепость имеет право называться сюрреализмом», — отвечу я сам себе. Как не всякая символика является художественным символом…

Режиссер выстраивает спектакль преимущественно из массовых, групповых сцен с протагонистом Швейком, как будто боясь остаться один на один с актером. Как будто боясь оставить зрителя один на один с исполнителем. В принципе я ничего не имею против театра масс. Вот только в массе этой, или хотя бы в отдельных ее представителях, хотелось бы различить не только функционального участника мизансценических построений и перестроений, но еще и человеческое существо. Ну, может быть, в подтексте… Увы, это зрелище лишено подтекстов. И если и выскакивает несколько раз в зал и на сцену Мать-Граната (Янина Лакоба), одетая в поролоновый костюм гранаты, живая реклама-зазывала магазина «Солдат удачи», то и для нее в спектакле предусмотрена лишь знаковая иллюстративная функция персонажа сегодняшней действительности, призванного актуализировать совершающееся на сцене действо…

Сцена из спектакля.
Фото — В. Постнов.

«Актуальность» — последнее, о чем необходимо сказать в связи с обсуждаемой премьерой. Актуальность эта так же прямолинейна и иллюстративна, как и прочие элементы сценического зрелища. Есть в нем и «смелые» призывы «умереть за нашего императора», и мать наемника (все та же Я. Лакоба), воюющего где-то, чтобы отдать долги по кредитам, и беженцы (читай Донбасса; Иван Супрун и его не названная в программке партнерша), и киллер в золотой маске (Ефим Роднев), хладнокровно объясняющий технологию убийства «мягкой мишени». Между тем примитив оригинального «Швейка» так же сопротивляется переводу его на язык буквальной публицистики, как и изобразительному ряду доморощенного «сюрреализма». Такая «актуальность» равна конформизму, умудряющемуся на все намекнуть, ничего не назвав, и даже в песенных аранжировках демонстрирующему завидную «стыдливость». Я, например, никогда не предполагал, что «милитаристская» «Песня о Щорсе» Матвея Блантера написана «по мотивам» украинской песенной лирики… «Фига в кармане», — услышал я уже в фойе и не согласился. У этого костюмчика в каждом кармане по фиге…

Сценическое полотно александринского «Швейка» велико и населено густо и пестро. Многое и многие останутся неназванными. И полуодетые дамы легкого поведения, сопровождающие мужское население от начала и до конца, и сестры-активистки, и невнятные сцены «на том свете», и карикатурные эпизоды военно-патриотической агитации, и проч., и проч. Гротеск не бывает плоским и требует большего количества измерений, не говоря о содержательности… Нельзя, однако, не упомянуть о финале, где обезлюдевшая, наконец, сцена заполнена белыми куклами, лежит на авансцене бездыханный Швейк, застреленный пьяным офицером, а из колосников вновь опускается и повисает пустая на этот раз инвалидная коляска, в которой оттуда же, сверху, в начале спектакля появлялся герой. Коляска эта стала для меня логичным завершением и символом всего умозрительного сценического действа, почему-то названного его создателями именем легендарного Швейка. Правда, в какой-то момент вспомнилась вдруг другая театральная легенда — подвешенная в колосниках черная пролетка в «Ревизоре» Г. А. Товстоногова 1972 года… Валерий Фокин был в те времена молодым режиссером московского «Современника»… Но это уже ностальгия…