«Пир». По произведениям обэриутов.
Театр Романа Виктюка на сцене ДК «Выборгский».
Режиссер и автор инсценировки Денис Азаров, художник Алексей Трегубов.

Спектакль «Пир» — о людях, родившихся из икры. О фриках советской действительности 1920–30-х годов. (Хотя понятие это в его нынешнем значении тогда и не существовало.) Об изгоях и отшельниках большой литературы, которую они и сами отрицали, вслед за футуристами выступив разрушителями стереотипов и традиций. Изгнанные из литературы взрослой, они сотворили славную детскую литературу, вышедшую за пределы своего времени. Спектакль «Пир» — об их дружеских пирах-посиделках, на которых главным деликатесом было слово. Игра словами и смыслами составляла и форму, и содержание их застолий.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Название спектакля восходит к знаменитому «Пиру» Платона, а образ пространства («сумрачный лес») напоминает о «Божественной комедии» Данте. «Пир» Дениса Азарова — об обэриутах. О поэтах и писателях, формы жизни которых были неотделимы от их литературных опытов. О философах и мыслителях, стиравших грань между сном и явью. О взрослых детях, попиравших абсурдность окружавшей их действительности абсурдностью своих сочинений. О художниках, съеденных, уничтоженных алчным временем за их самость. Лев Аннинский в одном из выступлений говорил о том, что всякий подлинный интеллигент — диссидент по умолчанию. Эту мысль можно продолжить: большой художник по умолчанию маргинал, ибо не укладывается в рамки «нормы». Особенно если «норма» опирается на диктат идеологии и классового метода…

На самом деле «Пир» состоит из двух неравных частей, различных и даже противоположных друг другу по всем выразительным средствам и параметрам. Части эти смонтированы встык, механически, без какого-либо перехода и даже антракта. Первая — цирковая, репризная, клоунская инсценировка «Случаев» Даниила Хармса, длящаяся менее получаса. Вторая, гораздо более продолжительная и основная — сновидческая внебытовая фантазия об «эльфических» обэриутах, пирующих и философствующих гедонистах, литературная основа которой восходит к «Разговорам» Леонида Липавского, дневникам, письмам, воспоминаниям, переслоенным стихами Хармса и Александра Введенского.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Первую, напоминающую не только цирк (даже вывеска присутствует: CIRCUS), но и театр Карабаса-Барабаса, ведет Конферансье (Олег Исаев). В цилиндре и сапогах, в усах и бакенбардах, с цирковым хлыстом в руке, он и есть Карабас. Перемежая короткие игровые эпизоды, на авансцене перед передним красным бархатным занавесом, обращаясь прямо к публике, весело и бодро рассказывает он хармсовские эксцентрические истории, «глубокомысленно» читает короткие «бессмысленные» стихи. Симфонию «Начало очень хорошего летнего дня» с Зубовым, двинувшимся со всего маху головой о стенку, Комаровым, сделавшим бабе тепель-тапель, с носатой бабой, бьющей корытом своего ребенка, толстенькой матерью, трущей хорошенькую девочку лицом о кирпичную стенку, маленьким мальчиком, поедающим из плевательницы какую-то гадость, крестьянином Харитоном, напившимся денатурата и трясущим перед бабами расстегнутыми штанами… Хармсовскую повесть о собственном двухкратном рождении, когда по требованию отца, желавшего дождаться Нового года, новорожденный был акушеркой водворен обратно, но «не туда», и извлечен на свет повторно при помощи большой дозы английской соли…

Эксцентрика хармсовских повествований развивается в движениях и действиях исполнителей, разыгрывающих сценки в узком пространстве между открытым первым и вторым занавесами. Валерии Энгельс, маленькой сгорбленной старухи в платочке и длинной рубахе, со злобным оскалом гнилых зубов, размахивающей топором. Играющих клоунов-марионеток Михаила Урянского, Антона Даниленко, Артема Банникова, Павла Новикова, прыгающих, дергающихся, вихляющихся, вырывающих друг у друга внутренности, разрывающих друг друга на части и вынимающих шары из собственных голов. Импозантного Ивана Никульчи в цилиндре и фраке, с длинными волосами, изображающего фокусника-неудачника, не способного надуть воздушный шар, превращающего яйца в ощипанную куриную тушку и распиливающего свою экзальтированную маленькую ассистентку в корсете и нижнем белье (Мария Дудник), обливая себя и все вокруг ее кровью. Перечень эксцентриков замыкают Дмитрий Кондрашов (Пушкин) и Константин Авдеев (Гоголь), спотыкающиеся друг о друга, перекувыркивающиеся друг через друга, сталкивающиеся друг с другом, ставящие друг другу подножки, отрывающие друг у друга рукава и схватывающиеся, наконец, в рукопашной, катаясь по сцене…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Между тем, случаи и тексты Хармса, перенесенные в обстоятельства цирковой клоунады, неожиданно оборачиваются очередным клоун-мим-шоу, утрачивают заложенный в них автором взрывной потенциал провокации. Эксцентрический нажим балаганного зрелища не усиливает, а ослабляет его энергетику. Балаган, играемый в балагане, в какой-то момент превращается именно в стереотип, против которого намеренно выступал Хармс в своем творчестве. Хармсовская тема абсурдного балаганного отображения жизни оказывается не затронутой. Словно ощущая это, режиссер и сам быстро сворачивает балаганное действо хармсовским «театр закрывается, нас всех тошнит». Оба занавеса раскрываются, и сцена, оказывающаяся вдруг неожиданно глубокой, превращается в «сумрачный лес».

Если в первой части эксцентрика тотальна и самодовлеюща, то во второй ее нет совсем. Собственно, только к этой части и имеет отношение название всего спектакля — «Пир». Вторая часть, прежде всего, красива во всех ее элементах и проявлениях. Фантастический лес как бы переносит нас во времена первотворения. Бутафорский бурый щебень сплошным слоем покрывает пол сцены. Величественные покосившиеся стволы уходят в колосники. Здесь пока совершенно отсутствует зелень. Справа в глубине, тоже косо, установлена дверная коробка-портал, из которой будто бы только что вышел создатель. Ракурсы смещены: мир этот не установился и ждет своих обитателей. Их еще нет, но на них уже готовится охота: первым на сцене появляется крадущийся охотник, размечающий территорию красными флажками…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Красивы и являющиеся затем обитатели мира. «Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». Спины их прямы. Жесты их широки и свободны. Голоса, усиленные звукоаппаратурой, отчетливы и чисты. На головы надеты узкие обручи с подвешенными на них чуткими налобными микрофонами, отчего герои выглядят нездешними пришельцами или представителями исчезнувшей цивилизации. Кто они? Обэриуты? Программка предупреждает: и да, и нет. «Этот спектакль о них и не совсем о них». Напротив каждого имени значится «вместо»: «вместо Хармса», «вместо Введенского», «вместо Друскина»… В каком смысле «вместо», в какой степени «они», а в какой «не они», и насколько персонажи имеют право представительствовать от их имен, можно ответить лишь по завершении спектакля. Пленительный мир «Пира» прекрасен и манок. В какой-то момент ловишь себя на ощущении, что туда хочется. Хочется к ним, красивым и праздным, не обремененным бытом, не озабоченным трагизмом бытия, сказочно праздничным… Но к ощущению этому примешивается и беспокойство о смысле и значении видимой красоты. И зачем тогда эти мужики, напившиеся денатурата, бабы, трущие девочек лицом о кирпичную стену, мальчики, поедающие гадость из плевательниц? Почему?..

В начале второй части на большом столе перед дверью лежит некто, укрытый одеялом. Пушкин и Гоголь из первой части, во второй осуществляющие функции «слуг сцены», накрывающих на стол и подающих еду и напитки, будят его, помогают совершить утренний туалет, одевают в бриджи и гетры, в куртку-пальто с большими пуговицами, в узнаваемую кепку, и становится понятно, что первочеловек «Пира» — Даниил Хармс (Дмитрий Бозин). Он и дальше будет выделяться-выдвигаться режиссером из общего «хора» как его «корифей». Дворник (бывший Конферансье — О. Исаев) приносит умывальник, раздувает самовар. Большого мальчика Хармса кормят завтраком. Гоголь вручает ему удочку, на которую он несколько раз ловит будильник и передает Пушкину… Все это время напевно и размеренно Д. Бозин читает-декламирует длинное «балладное» стихотворение Введенского «Мне жалко, что я не зверь…» («вместо Введенского» в спектакле играет Иван Степанов). Почему образ Хармса с самого начала экспонируется посредством текста Введенского, станет понятно вскоре, когда появятся и другие чинари, и станет очевидным, что их мир отображается на сцене не просто идеалистически, а идиллически. У Хармса, состоящего из острых углов, эксцентрических эскапад и колючек не только в творчестве, но и в жизни, подходящих текстов просто нет.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Короля играет свита. В «Пире» ближайшую свиту «гармонического» Хармса составляют его жены. Как два ангела-хранителя они сопровождают Хармса на протяжении всего действия. На роль первой, «француженки» Эстер Русаковой, не случайно выбрана балерина Анна Нахапетова. Их «танцевальные» дуэты с Д. Бозиным изобилуют балетными поддержками. А изъясняется Эстер исключительно по-французски. Вторая — Марина Малич (Анастасия Якушева) — с большими подведенными глазами, полными тревоги, отрешенная, одаренная сверхчуткой сенсорикой, первой ощущает холодные дуновения враждебной внешней действительности (яркий боковой свет с дымом), читая хармсовский текст и интонируя напряженно-эмоционально. Сам же текст «Вариаций» («Среди гостей в одной рубашке стоял задумчиво Петров»), эксцентрический по сути, где гости «скачут» через «убитого Петрова», совершенно не соответствует мелодраматическому тону его произнесения («И в гроб закупорив Петрова, уходят с криками: „готово“»). Чего-чего, а смертей и трупов в текстах обэриутов, особенно самого Хармса, предостаточно. С той же чрезвычайной драматической нагрузкой будет интонироваться позднее Якушевой-Малич и совсем уже безобидная «Песенка о дожде» Введенского («Дождик, дождик, глянь, глянь!..»). Напряженность драматического действия, обеспечиваемая эксплуатацией эмоционального и интонационного аппарата актрисы, не выглядит ни адекватной, ни убедительной.

Ассоциация язвительная, но мне это переинтонирование напомнило эпизод из юности, когда подвыпивший товарищ озвучивал трагическую семантику стихотворения Агнии Барто «Зайку бросила хозяйка». Смерть у Хармса девальвирована, как, впрочем, и жизнь. В его произведениях «умер» часто исчерпывает и действие, и смысл события. Смерть самодостаточна. Хармс разрушитель в гораздо большей степени, нежели созидатель. И в слове, и в жизни. В этом состояло его проклятие как человека и его миссия как художника. Не отдельно, не по очереди, а вместе, одновременно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Для сглаживания и преодоления углов и парадоксов в текстах Хармса режиссер-инсценировщик прибегает и к другим средствам, построчно распределяя, например, между участниками сцены стихотворение «Не теперь» («Это есть Это. То есть То…»). Парадоксальный текст превращается в какое-то веселое речевое упражнение, наподобие игры в мяч. Эксцентрика из него улетучивается, а сам он оборачивается собственной противоположностью, глубокомысленно обессмысливается. Игра в смыслы подменяется игрой в слова, абсурдистский «бином Ньютона» — банальной таблицей умножения…

Балетные поддержки преобладают и в пластике красивой пары бессловесных влюбленных, время от времени то там, то здесь мелькающих в «лесу»: кавалера во фраке и маленькой дамы в белом платье с красной розой, в которых обращены во второй части фокусник и его ассистентка из первой. Красивость становится избыточной. А чинари, участники симпосиев, выглядят все более и более дистиллированными, не выдерживающими драматической нагрузки тех образов и судеб, которых они «вместо». Эльфический Друскин (Владимир Белостоцкий), пламенный юноша Заболоцкий (Прохор Третьяков), теоретик Липавский (Михаил Руденко), проповедующий с ветки дерева, его восторженная и кокетливая жена Тамара (Анна Могуева) в фантастическом головном уборе, в разное время бывшая «музой» и Введенского, и Хармса, и Липавского, а позднее ставшая «трансцендентной» партнершей Друскина.

Симпосии чинарей, воссозданные Липавским в «Разговорах», сами по себе были театральными. Форма бесед и их содержание часто не совпадали, противоречили друг другу. Между тем театр слишком доверчиво, на мой взгляд, идет именно за формой. Сказочная атмосфера застолий воспринята создателями спектакля чрезмерно «реально», всерьез. Ближе к финалу каждый из чинарей по очереди совсем уж декларативно излагает свое «кредо». Идеальная возлюбленная из декоративной пары безымянных вечных любовников (Мария Дудник) начинает читать «Элегию» Введенского («Осматривая гор вершины») и падает, сраженная выстрелом охотника. Охотники (бывшие исполнители клоунов) со всех сторон окружают освещенный островок пространства — стол с сидящими вокруг него вместо-обэриутами — и палят из ружей. Через паузу, как в замедленной съемке, участники застолья падают, замирая в выразительных позах на столе и вокруг него. Условные сказочные охотники стреляют из ружей. Условные сказочные человечки падают и умирают. Совсем не страшно, никакой трагедии. Большой свет зажигается. Включается водяной занавес-дождь. Детский голос читает с фонограммы хармсовское «Из дома вышел человек». Символично: обэриуты прощаются с нами, оставаясь в статусе детских писателей, сказочников и фантазеров…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Эксцентрика, лирика и декоративный эстетизм выявлены и предъявлены в «Пире» в чистых, экстрактных, раздельных фракциях. Красиво, изящно, мастеровито. Пострадал же от этого, на мой взгляд, драматический потенциал спектакля. И все же я благодарен и этому спектаклю, и его создателям за то, что дали пищу для размышлений, заставили вновь возвращаться к текстам самих чинарей, известным и не прочитанным прежде. К документальным свидетельствам, повествующим об их отношениях и судьбах.

Осталось упомянуть о музыке (композиторы Кирилл Таушкин и Глеб Андрианов, саунд-дизайнер Филипп Карецос). Ее много, она разная и звучит практически на протяжении всего действия. Иногда слишком назойливо, простовато и громко, как в первой части. Более разнообразно и тонко — во второй. Особенно мне понравился мадригал «Amarillis» Джулио Каччини. И в музыкальной, и в вокальной партиях, и по способу его включения в картину-действие «Пира». Деликатно и выразительно «работает» в «Пире» освещение (художник по свету Сергей Скорнецкий). Несколько подчеркнутая и самодостаточная хореография (хореограф Анна Закусова), по всей видимости, является заданием режиссера, продолжением и развитием внебытового способа движения исполнителей в «Пире», а, может быть, отчасти, и визитной карточкой Театра Романа Виктюка.