Вечер одноактных балетов:
«Concerto barocco», хореограф Джордж Баланчин;
«Autodance», хореограф Шарон Эяль, соавтор Гай Бехар;
«Kaash», хореограф Акрам Хан.
Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Этот вечер ждали без малого год. Российская премьера балета Акрама Хана должна была состояться летом 2020-го. Хан — фестивальный любимец, на гастроли которого в 2019-м сметали билеты, ждали новых спектаклей и печалились от необходимости прощаться с ним как с танцовщиком. Перспектива получить доступный в регулярной афише спектакль выглядела как логичное «развитие отношений». Однако вмешалась пандемия. За время закрытий у «Kaash» появилась новая (и гораздо более удачная) компания. Планы на сезон 2019/2020 обещали собрать спектакль Хана и постромантические «Вариации» Владимира Бурмейстера. «Вариации» в итоге вышли раньше, осенью 2020-го, дополнив другой вечер одноактовок.

Сцена из балета «Concerto barocco».
Фото — Светлана Аввакум.

«Kaash» же подружили с еще одной российской премьерой — «Autodance» израильтянки Шарон Эяль, и с «Concerto barocco» Джорджа Баланчина, который труппа исполняет третий год. Конструкция вроде бы нелогичная. Лаконичный пуантовый «Concerto» сложно срифмовать с затейливыми конвульсиями Эяль и обволакивающими кружениями Хана. Однако вместе это неожиданно ладно смотрится. Балетный департамент МАМТа собрал вечер разных танцевальных дисциплин: чистая балетная схема Баланчина, размышление о «строгом» теле Эяль и требовательность индийского катхака Хана.

Первым идет «Concerto barocco» — и, несмотря на срок жизни в театре, это слабая часть вечера. Конечно, с премьерного 2018-го спектакль окреп. Тогда стремительный Баланчин «не сел» на танцовщиц, разваливался на эпизоды, а артистки с непривычки стремились начать танцевать не неудобную новую хореографию, а неизвестную редакцию «Лебединого озера». Сейчас «Concerto» уже смотрится как балет Баланчина, но замедленный в несколько раз и оттого тяжело идущий. Дирижер Роман Калошин жертвует темпами ради того, чтобы артистки успевали выполнять па, — и вместо танца остаются лишь прихотливые позы. Положение поправляют солисты: величественный, уверенный Георги Смилевски, чей опыт позволяет и безболезненно самоустраниться, и быть хорошим партнером, и элегантная Наталья Сомова, чья холодноватость как нельзя лучше подходит баланчинским балетам-механизмам.

Впрочем, в таком виде «Concerto» дает рассмотреть принцип строения. При быстрых темпах он может выглядеть как головокружительный аттракцион, небольшая танцевальная штучка для эстетов. Замедленный же, он как бы развеивает балетоманский морок: здесь хорошо заметно, насколько Баланчин мог быть хореографом-теоретиком, увлеченным созданием идеального спектакля. Центр — не конкретные артисты, а рисунок и его изменения. Баланчин бесчеловечен, но слегка, как бы не всерьез: да, это балет про балет, танцовщикам надо раствориться и быть функциями, ногами-корпусом-руками, выполняющими верные последовательности движений. МАМТовский «Concerto» позволяет это заметить; успеть проследить, что на месте оказываются танцовщицы, умеющие перестать играть и только танцевать (в противоречие русской школе). Конечно, это не новость — сам Баланчин когда-то и составы запрещал писать на афишах — ходите, дескать, не на имена, а на балеты. Но одно дело легенды, другое — живое их воплощение. И труппа МАМТа парадоксально может рассказать об одном из самых значимых хореографов больше, чем компании, исполняющие его каноничнее.

Жанна Губанова и Оксана Кардаш. Сцена из балета «Autodance».
Фото — Светлана Аввакум.

Следом идет «Autodance». Если взглянуть на его историю, быстро понимаешь, почему выбор Лорана Илера пал на эту вещь. Недавняя постановка (2018) вышла в шведском Гетеборгском балете, примерно равном по силам подшефной Илеру труппе. То, что ставится для «L-E-V», собственной компании Эяль, которую российские зрители хорошо знают, может, и эффектнее. Но выбери театр что-то из этого списка, танцовщики бы получили задачу «на вырост». В «Autodance» в первую очередь важен изначальный расчет на тела классических артистов, подбор лексики. Это, безусловно, балет — но современный. Уже не (пост)неоклассика, еще не контемпорари данс: удачный гибрид, который после всех проектов Илера (за годы его руководства труппа освоила много новых авторских «языков» и «диалектов», от того же Баланчина до Прельжокажа и Наарина) хорошо «садится» на труппу и учитывает ее возможности и опыт.

Внешне «Autodance» незамысловат. Много шага, постоянные одиночные, дуэтные или коллективные «дефиле», изредка прерываемые на выразительные «остановки». Уже первый же сольный выход — он достался одной из прим, универсальной Оксане Кардаш — дает оценить простоту и выдумку, с которой Эяль работает с таким базовым элементом, как проход по сцене. Кардаш выходит мягко и упруго, далеко выбрасывает выпрямленные ноги, при каждом шаге подается вперед плечом так, что ровная рука кажется очень длинной, почти непропорциональной. Она похожа на пантеру, проверяющую границы территории: вроде бы неспешная, двигается чуть с ленцой, но с собранным телом, готовая в любой момент сделать бросок. В течение спектакля эта «кошачья походка» передается всему ансамблю: так на сцене появляется огромная стая существ, которые хороши своей грацией и силой и, как в бородатом анекдоте, могут позволить себе ходить туда-сюда. Когда группа останавливается, она может продемонстрировать плие, мелкие перетаптывания на месте, потянуть шейки или пофлиртовать, отклячить попы. Кто на сцене, не важно. Эяль вместе с художницей по костюмам Ребеккой Хиттинг (она же — ассистентка хореографа на московской постановке) превращает тела танцовщиц и танцовщиков в равные, нейтральные. Девушки и мужчины выглядят практически неразличимыми. Одинаковые, под цвет кожи, боди с небольшой уплотненной полоской на груди. Одинаковые движения, не имеющие гендерной привязки. Стая, толпа, ансамбль андрогинов. В «Autodance» на первый план выходят свойства тела — гибкость, упругость мышц, координация — и личное обаяние танцовщиков. Умение разом быть в команде, быть со всеми и оставаться собой, быть видными в массе тел. Здесь есть несколько соло — упомянутая Оксана Кардаш, Максим Севагин, Леонид Леонтьев — вроде бы спрятанных, но в то же время запоминающихся. В целом же «Autodance» — комбинация дисциплины и раскрепощенности. Энергия, сила, зажигательность движения здесь вырастают из простого шага: идеальный компромисс «традиций» и «новаторства».

Дмитрий Соболевский. Сцена из балета «Kaash».
Фото — Светлана Аввакум.

Завершает вечер тот самый премьерный «Kaash» — первый полнометражный спектакль Акрама Хана. МАМТ выбрал revival-версию. Мировая премьера 2002 года выглядела лаконичнее. Рисунок движений практически не изменился, как и переливающийся от кровавого до белого прямоугольник Аниша Капура. В версию 2014-го Хан добавил эффектные костюмы, напоминающие одеяния дервишей — и связанную с ними, летящими, кружащимися, динамику. Так что перед танцовщиками стояла задача двойной сложности: привыкнуть к незнакомому стилю танца, его беспощадной скорости и освоить небалетные костюмы.

«Kaash» вышел вихревой, ладный, точный. Хан всегда опирается на катхак, индийский традиционный танец — и в исполнении балетной труппы видно, что это такая строгая, упорядоченная система, как и классический танец. МАМТовцы бросают все силы на четкость и отлаженность, ни на минуту, кажется, не выдыхают — и кружатся-кружатся-кружатся, будто изящные маленькие торнадо. А Дмитрий Соболевский, которому досталась единственная сольная партия, даже спиной к залу стоит так, что за этим видны работа и концентрация. На российской почве «Kaash» становится таким же торжеством дисциплины и выдержки, как и схематичный Баланчин и перепридумывающая балет Эяль.