«Идиот». Ф. Достоевский.
Театр на Васильевском.
Режиссер Владимир Туманов, художник Елена Дмитракова.

«Идиот» Достоевского за последние несколько лет стал частым гостем петербургских театров. «Мастерская», Молодежный на Фонтанке. Теперь премьерой по мотивам романа отмечает свой юбилейный, 25-й, сезон Театр на Васильевском. Постановщик спектакля — главный режиссер Владимир Туманов, в сентябре отметивший 60-летие.

Традиционный вопрос перед премьерой — сможет ли на этот раз театр увлечь зрителя классическим сюжетом? Приехал в Петербург из швейцарского санатория недолеченный князь Мышкин, оказавшийся катализатором сразу нескольких драм случайных встречных на его пути и своей личной трагедии — возврата болезни. Актуальны ли сегодня те мытарства? Возможно ли сюжетом об «идеальном человеке», славянском Дон Кихоте увлечь кого-то, кроме нравственного миссионера или школьного учителя, решившего заменить старшеклассникам домашнее чтение просмотром театральной вариации?! Ведь такая позиция не тешит амбиции, только обижает и настораживает. К тому же, планка спектакля высока — в основе не совсем роман, а его сценическая версия Г. А. Товстоногова, отсылающая ко второй редакции инсценировки (БДТ, 1966 год), по праву считающейся шедевром. В той версии Мышкин был то ли фронтовиком, то ли сидельцем, прошедшим все круги ада и вернувшимся в мир, дабы распознать-понять-полюбить людей. Совершенно неведомая для советского, войной и государством покалеченного народа-победителя миссия, заменяющая идеологически немыслимую тогда тему православного миссионерства. Жертва Мышкина, спасающего ни во что не верящих героев, производила терапевтический эффект в зрительном зале. Центральной темой спектакля становилось не нравственное разрушение, а самопожертвование, воплощающее в гуманистическом идеале и христианские ценности, и советскую идеологию.

Сцена из спектакля.
Фото — О. Кутейников.

В спектакле Театра на Васильевском вопрос присутствия Бога — центральный. Ставя этот вопрос ребром, художник спектакля Елена Дмитракова обрамляет сцену серой оштукатуренной гранью полукруглой стены, воспринимаемой как аналог базилики, с нишей-апсидой и пятью узкими арочными проемами в ней. Такие проемы делали и в царских палатах, и в торговых рядах. Но играть спектакль в храме, да еще в его алтарной части, пусть даже без атрибутов культа — приравнять сценическое действо к литургии. Неслыханная дерзость, не поддержанная далее самим характером действа. Отчего и остается только чертой образного решения пространства с сакральным потенциалом. Пусть храм не достроили, или, наоборот, на месте том кто-то намерен организовать базар, вокзал или бассейн. В зале отнюдь не прихожане, да и на сцене герои верят во что угодно, но не в Бога. В человека — да, в высшую силу — никто!

Не осветил светом веры Владимир Туманов человеческий глаз. Женщины все как на подбор такие улыбчивые, сочные, крепкие, готовые к продолжению рода. Только мир не продолжится. Мужичок пошел не тот. Мышкин признался в осознанном отказе от секса. Да и остальные как-то мимо. Главный растлитель Тоцкий уже лет пять вхолостую платит. Разукрасивший себя орденами генерал Епанчин от семейного долга ретируется, меняя домашний матриархат на предвкушение тантрического секса в клубе чужих любовниц. Рогожин занят выбором позы, его ждет долгая сексуальная связь с деньгами. Трое молодых парней — Ганя, Птицын и Радомский — успели глубоко сесть на денежную иглу. Секс для них — так, побочный эффект денежной зависимости. Есть еще два беса — Фердыщенко и Лебедев, так они то пред золотым тельцом, то пред зеленым змием коленца выкидывают. Так что, все эти мужья деньгам служат — уж проще, приземленнее про современный люд и не скажешь.

Сюжет не extraordinary, а usual — обыденный, повседневный, простой. Все в нем рутинно и знакомо. В таком пространстве без дверей (у Товстоногова, наоборот, двери — ключевой элемент спектакля) личность слабеет, а не зреет. Даже в те мгновения, когда герой мог бы остаться в одиночестве, столь ему необходимом уединении, непременно появится кто-то: то девочка с распущенными волосами, ставшая расхожим знаком преследования героя, то неспособные отыскать себе утешение другие персонажи. Словом, все вокруг одновременно и праздны, и нездоровы, отчего стремятся друг к другу, будто на прием к врачу. Все, кроме отдохнувшего в Швейцарии Мышкина. Он единственный оказался здоров, реагируя, как термометр, на высокую температуру окружения, в котором и мы с вами живем. Мир наживы, цинизма, безбожия, эгоизма, представьте себе, тоже может заболеть. С одной лишь оговоркой: не обогащением больны герои спектакля Туманова, а страхом публичного банкротства. Стабильны лишь два семейства — Епанчины и Иволгины, да и у тех свои проблемы. В космосе их семейных забот спутниками летают Мышкин — Рогожин — Настасья Филипповна.

Такую планетную систему можно представить только в прошлом российской глубинки, скажем, в Нижнем Новгороде, Тамбове, Астрахани или Ирбите XIX века, где на ярмарке, после сделок, мены и торговли вдруг неожиданно к вечеру зажигался очаг культуры в театре, собравшем таланты по всей России. Так и тут. Среди пришедших разными дорогами в Театр на Васильевском исполнителей Владимир Туманов будто и не ищет единомыслия, а, наоборот, подчеркивает их отличие, вводя дополнительную сюжетную линию — способ их существования на сцене. Стало традицией подмечать в его спектаклях разницу актерских школ, как театральных диалектов и оттенков манер. Так в каждой роли.

И. Бессчастнов (Рогожин), А. Мыцык (Мышкин).
Фото — О. Кутейников.

Князь Мышкин. Для выпускника С. Я. Спивака Арсения Мыцыка, с одной стороны, это роль с прицелом на перспективу, могущая совсем скоро особо зазвучать. А с другой стороны, неожиданным решение не назовешь. В Карандышеве («Бесприданница», режиссер Д. Хуснияров) актер играет неожиданно и ярко инаковость программиста, айтишника, находящегося в самом центре «чужого бизнеса», обеспечивая его высокими скоростями технологий, при полной беспомощности в вопросах примитивной социализации. В «Идиоте» герой А. Мыцыка вновь «белая ворона», но решенная иными средствами: его суть в обнаженности чувств, остроте восприятия, которая разоружает актера, не позволяя ему защищаться от происходящего «толстой кожей» оценок.

В роли Рогожина зритель увидит трех актеров — Илью Носкова, Игоря Бесcчастнова и Андрея Феськова (к сожалению, видел только первого и второго). Оба играют опьянение от невесть откуда свалившегося наследства и водоворот случайностей, ведущих к катастрофе. Только у Носкова Парфен цивилизован, крепок, с прямой спиной, а персонаж Бессчастнова — мужиковатее, грубее, первобытнее.

Исполнительниц роли Настасьи Филипповны две: одна — Елены Мартыненко — черноокая, южная, жгучая; другая — Екатерины Зориной — утонченная, солнцеликая, светлая. Обе играют перенесенную героиней в прошлом травму сексуального рабства (за что Настасья теперь низвергает нормы общественного приличия, хладнокровно мстит мужскому миру). Единственное, что в них настораживает — темпераментность сексуальных взрывов, неестественность которых, вероятно, уйдет вместе с премьерным волнением.

Из четырех представительниц женской половины Епанчиных только у двух сестер два актерских состава. Старшую — Александру — Татьяна Калашникова играет строгой учительницей, наглухо закрывшей свой внутренний мир от сторонних вмешательств, а Анна Захарова — жизнерадостной, но прямолинейной девицей, гордо несущей свой бюст к счастливому браку. Вторая сестра — Аглая, alter ego Настасьи Филипповны, также у каждой актрисы своя. У Марии Фефиловой она как разорванный оголенный электрический провод, нерв, то вспыхивающий улыбками факел, то заливающийся слезами фонтан. Аглая же Екатерины Рябовой — кукольная героиня, переживающая горе от ума. Рядом с такими разными сестрами — Аделаида Анны Королевой солнечной улыбкой освещает путь женскому кораблю Епанчиных, где капитаном давно служит маменька Лизавета Прокофьевна в исполнении Натальи Кутасовой — подарок критичному театралу. Она из семейных будней устраивает целый ритуал. С юмором, жаждой и знанием жизни хозяйка положения, острым взглядом отмечающая приметы грядущих катастроф.

Сцена из спектакля.
Фото — О. Кутейников.

Вроде бы следовало описывать мир мужчин, а перед глазами стоят только красные-прекрасные Дамы, на чьих покатых плечах стоит мир и этого спектакля, и романа Достоевского. В этом мире трудиться никто не желает. Ну-ка дай-ка побыстрее, да полегче, и чтобы с удовольствием да с обрядами. А отдавать ничем не проси. Не платят нынче за нравственный блуд. Не принято. Принято негативными оценками разрушать любое единство, напоминая, кем наполнен этот мир — вольными охотниками, отстаивающими эгоистические позиции и не склонными к общественной солидарности. А солидарность ожидаема, причем не только в театре. Следует поспешить до назревающего кровавого месива уличных столкновений и оправдания жестокости расправ с инакомыслием.

На этом предзакатном фоне наших будней нелепо звучит стишок про «рыцаря бедного», читаный назубок, дабы скуку скрасить, маменьку порадовать и слезы сестриц пролить. Не быль, а чисто карамельно-лелейная песнь! О Рапунцель с торчащей из глазницы башни косой, или о Спящей красавице в гробе хрустальном, или еще о ком. Словом, рыцарь бедно-бледный, гремя доспехами, тут как леденец или детская погремушка. И надежда, и развлеченье, и собеседник в этом переполненном литературными реминисценциями полотне.

В спектакле публику ждет калейдоскоп узнаваемых цитат из русской классической литературы. В сцене знакомства Рогожина и Мышкина будто «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого встретит Бориса Годунова. Затем прямо из озера чеховской «Чайки» дочери генерала выйдут тремя сестрами, хвостами юбок синих, русалочьих шурша, улыбками белозубыми маяком посветят и канут в проемах темных, чтобы во втором акте из пучин литературных всплыть и лебедками пасторальными к Тургеневу с Буниным поманить. По Островскому герои суетятся вокруг векселей и закладных. Из «Живого трупа» Льва Толстого прозвучит зов поехать «к цыганам». Епанчина старшая — воплощение горьковской Вассы. За ней Лебедев из сологубовского текста тенью беса мелкого в присядку идет. Потом Фердыщенко — булгаковский кот Бегемот карточную партию с князем разыграет. Ганя Иволгин, одевшись во фрак, ну точным потомком грибоедовского паркетного шаркуна Молчалина вышел. С прекрасным Чацким «на пенсии» в лице камердинера они составляют прекрасный дуэт.

Спектакль разнороден и в жанровом смысле: драма/мелодрама, водевиль/мюзик-холл. Тут веселят, поют и пляшут, делают гимнастику и показывают фокусы, сардонически хохочут и льют крокодиловы слезы. Сквозняк «студийных поисков» обдаст порывами вольностей мебель: по стульям будут бегать, их с грохотом ронять, на круглый чайный столик «на двоих», забравшись с ногами, читать стихи и даже укладывать тело бездыханной Настасьи Филипповны. С музыкой случится невозможное для Достоевского: прозвучат две темы в стиле диско — аранжировки отрывка «Sanctus» из католической литургии и шлягера Стинга. Еще рефреном повторится мизансцена (режиссер цитирует свой спектакль 1997 года «Бегущие странники» по пьесе А. Казанцева), где герои под музыку носились по кругу, увлекая друг друга за собой.

Словом, Театр на Васильевском, представив энциклопедию русской классики, играет с традицией пассеизма в культуре, признаваясь, что и в удалении от театральных маршрутов Петербурга у такого театрального фокуса своей зритель есть. Соглашусь, сторонники стабильности найдутся. Только каков при консерватизме источник роста? Большой вопрос. Да к финалу спектакля и сам режиссер лишает все вопросы риторической позы.

Вы еще хотите высокими целями победить золотого тельца? Тогда ваш символ таков: душа, как воск свечи, истомится в слабом колыхании пламени от случайных потоков воздуха. Никакого света. Тихое мигание бликов, всхлипы раскаяния после непрекращающегося грехопадения, да утешение от неизвестно откуда взявшегося брата.

И какая вам разница — пришел ли он с войны, иль из тюрьмы, иль от сумы?!