Афиша XVIII Международного Волковского фестиваля, закончившегося в минувшее воскресенье в Ярославле, оставила противоречивое впечатление.

Международную составляющую фестивалю обеспечили достаточно спорного качества спектакли из Болгарии и Сербии. Если честно, то в данный исторический момент это напоминает советский принцип, когда за «дружбу народов» отвечал исключительно восточный лагерь. Вторая важная составляющая — присутствие в программе лауреатов Премии им. Ф. Волкова, премии Правительства РФ, а значит, качество спектаклей театров-лауреатов всякий раз разное. В этом году лауреатами стали Борис Гранатов — худрук Вологодского театра для детей и молодежи, показавшего «Утиную охоту», Татарский академический театр им. Г. Камала (Казань) со спектаклем «Банкрот» (режиссер Фарид Бикчантаев) и Театр кукол Республики Карелия, показавший «золотомасочное» «Железо» (режиссер Борис Константинов). Присутствие в афише «статусных» спектаклей с репутацией и солидным бэкграундом театральных премий или хотя бы номинаций — еще один программный момент. Так, на других фестивалях засветились, например, «Железо» (лауреат «Золотой Маски» и участник множества фестивалей театров кукол) или «Пустота» Тверского ТЮЗа (и театр, и режиссер Талгат Баталов побывали в номинантах «Золотой Маски»).

Можно поставить фестивалю в упрек, что он не совершает открытий, привозя спектакли солидные, с проверенной репутацией. А можно порадоваться за ярославских зрителей, которым обеспечили крепкую и разнообразную афишу.

Арт-директор Татьяна Цветкова меньше года назад пришла в Первый Русский из Тверского ТЮЗа, освежив афишу фестиваля и создав противовес спектаклям-мэтрам приглашением комиссара Всеволода Лисовского, переделавшего свой иммерсивный проект «Неявные воздействия» под местный ярославский «специфик». Так что можно сказать, что ярославские зрители, месившие поздним вечером под дождем в подворотнях и переулках родную почву, дебютировали в новом для себя качестве. Очевидно, что фестиваль, несколько раз за последние годы поменявший (а то и не имевший) арт-директора, находится в переходном состоянии, и будем надеяться, что художественные сюрпризы — дело ближайшего будущего.

«Пустота».
Фото — архив театра.

«Пустота» по пьесе М. Черныша — по-своему уникальный случай адаптации современной пьесы к большой сцене. В спектакле Баталова действует своего рода офисный хор (действие происходит в одном из главных офисов в центре Москвы) в черно-белой брючно-пиджачной униформе. Среди фигурантов постепенно выделяются протагонисты. Пиарщица Марина, секретарша Светка, топ-менеджер Дима и его институтские друзья, а также прочие их сожители и любовники.

Куда бы ни перемещалось действие — в съемную квартиру в Алтуфьево, элитный ресторан или придорожный шалман на трассе Москва — Тверь, — герои не покидают стерильного выхолощенного пространства со множеством дверей, вроде бы сулящих разные выходы и вариации жизни. У спектакля стильная анимационная графика, хороший свет, но актерам не дается тот четкий графический стиль существования, который был задан режиссером. Многим, думаю, исходя из их профессионального опыта, было трудно выдержать и разделить холодный, дистанцированный, ироничный взгляд режиссера на проблемы героев, и поэтому артисты сочувственно играют маленьких людей с понятными всем проблемами, от этого форма «плывет», начинает вибрировать.

Остроумная находка: режиссер разворачивает и овеществляет мечты и внутренние монологи персонажей в том самом интимном пространстве, где офисный человек может остаться наедине с самим собой, — в кабинках служебного туалета, обрамляющих портал сцены, озвучивает «сортирные» мечты сливом воды в бачке. Здесь, например, Светка на новенькой машине под Enya плывет в городских пробках, показывая направо и налево «факи». Светом выделены и отделены моменты внутренней жизни персонажей. Впрочем, иногда достаточно трудно различить, где явь, а где иллюзия, и режиссер играет на этом, как бы не вполне доверяя драматургу и тому личному «счастью», которое в финале выпадает на долю Светки, сея сомнения в правдоподобии этого финала, да и вообще в том, что подобный консюмеристский рай можно назвать счастьем.

Предопределенность, наверное, главное, главная проблема, сформулированная спектаклем. Каждый живет и действует по своей заданной «программе». И даже временно отклоняясь от траектории, все равно возвращается к удобным параметрам и настройкам.

Организаторы фестиваля отошли от принципа «Русская драматургия на языках мира», провозглашенного несколько лет назад. Так, например, Белградский драматический театр показал «Мое дитя», современного сербского автора C. Срдича из жизни люмпенизированных городских низов. По правде говоря, не лучшего качества. Душераздирающую историю цыганской семьи развернули на практически пустой сцене (спектакль явно пережил перенос из более камерного пространства), где абсолютно потерялись такие, с позволения сказать, элементы сценографии, как гора игрушек, куча тряпья и вертикально подвешенный ковер из ближайшего супермаркета, за которым родной дядя, поднабравшись пивка, вершит насилие над 10-летней девочкой Ранкой. При этом нам приходится как-то адаптироваться к тому, что ребенка, прибегая к приемам травести, играет вполне половозрелая актриса. А другая половозрелая актриса добрых 15 минут таскает на руках свою «малышку». Конечно, «Мое дитя» — наивный тип театра, с «натуральной» игрой актеров, среди которых я бы отметила исполнительницу роли матери, которая существует с самоотдачей, подключается к своей героине. Злодейство эмоционально гипертрофировано, как и материнское горе, жертвенность и финальное раскаяние злодея, заливающегося слезами и раздирающего майку на груди.

В мелодраматический сюжет введена остросоциальная линия, которая работает на узнавание. Оказывается, проблемы у наших социумов сходные. Государство и его институции (органы опеки, следствие, медицина, суд) в общем если не враждебны, то безразличны к бедам маленького, частного человека. А страдают самые бесправные — женщины и дети.

«Калигула».
Фото — Т. Кучарина.

Внутреннему ярославскому «пользователю», безусловно, по душе пришлись крепкие постановки вроде «Дома, который построил Свифт» Евгения Писарева или эффектной рок-драмы Бориса Мильграма «Калигула», скорее, шоу — с великолепно поставленным светом, вышколенной массовкой, музыкантами, поднимающимися на платформе, как из преисподней, и героем-харизматиком в центре. Альберт Макаров вообще редкий случай антигероя с отрицательным обаянием, чей герой с пустыми белыми глазами на бледном, будто покрытом холодной испариной лице, с легким оттенком патологичности, сразу покоряет зал. К спектаклю Мильграма, как и к качеству музыки, например, могут быть вкусовые вопросы. Конечно, под эффектным соусом из музыки, световой феерии, групповых мизансцен, красиво падающих занавесов смысл интеллектуальной драмы подрастерялся. Но Макаров уверенно ведет тему человека, столкнувшегося с небытием, для которого моментально все обесценилось, тему опустошенности.

Актер строит роль как цепочку вызовов, экспериментов над социумом, самоубийственных провокаций, которые он раз за разом бросает обществу, испытывая его терпение. Одной из самых эффектных сцен стала та, в которой Калигула, по мысли авторов спектакля разделивший страсть другого императора — Нерона — к театру, исполняет Casta Diva в костюме Венеры и в облаке кружащихся лепестков роз.

Другой харизматический герой — в центре «Банкрота» Фарида Бикчантаева, сделанного на стыке жанрового и авторского театров. Авантюрная комедия классика татарского театра Галиасгара Камала замечательна тем, что в ней преступление остается без наказания. А обаятельный мошенник выходит сухим из воды. Вторым планом прослеживается тема безотносительной свободы, раздвигающая довольно узкие рамки сюжета о том, как предприниматель Сиразетдин инсценирует дорожное ограбление, чтобы присвоить деньги своего же бизнеса.

Р. Бариев в сцене из спектакля «Банкрот».
Фото — Р. Якупов.

Тонкая игра Радика Бариева с его кошачьей грацией особенно хороша там, где герой притворяется сумасшедшим, ведет двойную игру, а сам зорко, но едва заметно следит за тем, что говорит и делает приехавшая инспектировать его помешательство комиссия. В какой-то момент за судьбу татарского Остапа Бендера начинаешь переживать, особенно когда домочадцы сажают распоясавшегося «безумца» в клетку. Но в финале клетка модифицируется в аэроплан, на котором герой благополучно улетает в так и не наступившее светлое будущее бизнеса и свободного предпринимательства.

Не менее самой истории в спектакле с его символами исторического прогресса (вроде настоящего трамвая на сцене и многочисленных колес и шестеренок) важен исторический фон — пошатнувшиеся устои традиционного татарского и нарождающиеся новые — капиталистического общества, изменившиеся соотношения в семье, где каждый себе на уме, не только главный герой. У каждого своя игра, свой тайный интерес. Так жена Гульджихан, озорно сыгранная Ляйсан Рахимовой, с замечательным лукавством и таким же простодушием изображает отчаяние от разлуки с мужем, а сама ждет не дождется его отъезда, чтоб зазвать подружек и закатить «девичник» во французском стиле.

В этом году в афише не оказалось спектакля хозяина фестиваля, принимающей стороны — Театра им. Ф. Волкова. Но был показан один из последних спектаклей его художественного руководителя — «Грозагроза», поставленный в Театре Наций. Им Евгений Марчелли расследует свое любимое «дело», но «фигуранты» у этого дела новые, да и сам сюжет прирос новыми обстоятельствами.

Калинов здесь, конечно, — бабье царство, бабья стихия, разлитая буквально в воздухе. В подвешенном под углом по направлению к зрителям зеркале отражается бассейн, в котором плещутся три обнаженные русалки. Могу ошибаться, но все те же русалки появляются потом как свита Сумасшедшей барыни (Ольга Балашова в программке названа «певицей»). А в финале Сумасшедшая барыня, Глаша и Катерина образуют своего рода женскую Троицу, почти языческую икону, исполняя на три голоса «Рыбу моей мечты», главную песенную тему спектакля. Вообще, женщины спектакля — как серия зеркал, отражающихся друг в друге. Феклуша в исполнении Анны Галиновой, кстати, стала едва ли не центральным персонажем. Буквально юродивая, она заполняет собой все время и пространство спектакля. Необъятная, с всклокоченными рыжими волосами, в красном платье и каких-то шаманских бусах и ожерельях, она ходит неприкаянная, подсаживаясь и пристраиваясь к участникам диалога. Ее гонят, выпроваживают, а она возвращается вновь и вновь со своей тихой блажной улыбкой, как дух безумия, как знак беды, вечный третий лишний.

«Грозагроза».
Фото — Т. Кучарина.

Катерина Юлии Пересильд — сама русалка, глядит молчаливо своими прямыми и узкими глазами из-под платка, а на губах ее играет не сулящая ничего хорошего полуулыбка. Кажется, будто изловили эту русалку недобрые люди, нацепили по местной калиновской моде босоножки-копытца на иезуитски высоких каблуках, затворили тело в какое-то «монашеское» пальто. Все это она сорвет с себя достаточно быстро и будет метаться по сцене растрепанная, дикая, в одной только майке.

История о неупокоенной душе в спектакле Театра Наций выходит за узко гендерные рамки. Да, мужчины в спектакле какие-то лядащенькие — что деловитый, почти карлик Кудряш (Александр Якин), что единый, хоть и в двух лицах Тихон/Борис Павла Чинарева (один вечно избит, другой тайный садист), что Дикой Виталия Кищенко, который хоть мужчина и видный, а тоже слегка кликуша и шляется по ночам, неупокоенный, в одной майке.

Но проблема и беда вовсе не в них. Как и не в социуме. Как и не в чьей-то силе или слабости. У Марчелли нет никаких противопоставлений, нет конфликтов; насилие, которое вершат одни над другими, какой-то глубокой, иррациональной, не поддающейся удобным мотивациям природы. Можно сказать, что герои истязают себя и других сладострастно. Извините за пафос, но Марчелли в этом спектакле выходит на описание уже даже не женского — просто национального характера, которому непременно надо «приводить себя в состояние духа», чем, например, занимается раз за разом, по кругу, точно ритуал изгнания бесов производит, дико смешная и такая же жуткая Кабаниха Анастасии Светловой, кидающаяся на родню и заходящаяся в равно бешеном и показном кликушестве. Проделывает она это со вкусом и страстью к игре, чтобы, изойдя криком, выдохнуть «хорошо!» и повиснуть на руках каких-то приживал-юродивых, которых она называет своими деточками.

Страсть к разрушению, а еще важнее — к саморазрушению — у всех буквально в крови. От того нет никакой «грозы», нет никакой кары — герои Марчелли, что Кабанова, что Катерина, что Дикой, за гранью этического. Потому не гром гремит, а мучительная чесотка, внутренний зуд побуждает Катерину к признанию, которое происходит буквально встык, без перехода следует за сценой свидания.

Одна из самых смешных и буквально «больных» сцен спектакля — последнее свидание Катерины с Борисом, когда они показывают — теперь уже оба избитые — друг другу свои ссадины и синяки, как трофеи, как боевые ранения. Они и целоваться-то не могут — саднят разбитые рты. Отпуская беспомощного Бориса, Катерина отпускает себя — закольцованный бег по сцене, бег свободного, наконец, человека, вслед за которым только одно — естественное возвращение в родную водную стихию.

Как обычно говорят в таких случаях, спектакль, закрывший фестиваль, стал самым сильным его аккордом. Обозначил подспудно его тему – пьянящий воздух свободы, который наполняет легкие человека только на грани жизни и смерти.