«Отелло». Сценарий Н. Рощина и М. Смирнова по одноименной трагедии У. Шекспира.
Александринский театр.
Постановка, сценография и свет Николая Рощина.

На первый взгляд, сходство премьерного спектакля Николая Рощина «Отелло» с фильмом Акиры Куросавы «Расёмон» кажется абсурдным — он нигде и никак не фигурирует в качестве референса. Однако при ближайшем рассмотрении эти два произведения обнаруживают в себе общие черты, позволяющие поставить их рядом для сравнения.

С. Мардарь (Отелло).
Фото — Владимир Постнов.

Оба художника рассказывают историю о болезненном самомнении и самовлюбленном взгляде людей на самих себя с той лишь разницей, что герои японского кинематографиста склонны, выставляя себя в лучшем свете, приукрашивать свои поступки, а не видеть зловещий умысел в чужих, поскольку и сам режиссер считал, что «человек не умеет рассказывать о себе правдиво». Эта была его авторская позиция. У Рощина же герои уже живут в преображенном эгоистической оптикой мире и никакой другой правды, кроме своей собственной, не видят и не принимают. Все в духе сегодняшнего дня, апологию которого можно легко встретить у многих представителей человечества в виде тату на предплечье: «моя жизнь, мои правила». Атомизация венецианского общества налицо. Каждый видит только свою версию развития событий.

Этот «эффект Расёмона», заключающийся в противоречащих друг другу субъективных интерпретациях одного и того же события, обнаруживает еще одно сходство со спектаклем Александринского театра — в обоих произведениях предпринято сюжетное развитие четвертого персонажа, который не является основным героем истории, но через которого транслируется главный месседж фильма или спектакля. В версии Куросавы это дровосек, ставший тем человеком, кто украл кинжал принцессы для прокормления своих детей. Истины, может, и не существует, но проявления человеческой души заставляют все еще верить в людей, — словно резюмирует Куросава в своем фильме, вышедшем спустя пять лет после разрушительной, особенно для Японии, Второй мировой войны. У Рощина таким героем становится Шут (Елена Немзер), появляющийся у Шекспира буквально в двух сценах. Здесь же он — словно вынесенный за скобки сценического мира мрачный озорник, способный и по-ярмарочному рассказать историю потопления турецкого флота, и кинжал подать руке убийцы для прекращения мук жертвы, и на венецианскую стену помочиться, — резонер, носитель авторского комментария, одновременно циничного и ироничного, которому в итоге достанется роль вселенского могильщика. В версии театра человечество обречено, поскольку не способно видеть Другого ни в каком виде, кроме как маньяком, изменником или врагом. И это как раз в то время, когда повсюду ощущается «запах напалма».

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Да и сама связь шекспировского «Отелло» с фигурой Куросавы видится мне тоже не случайной, если брать во внимание неоднократные обращения японского режиссера к наследию английского Барда. Шекспировские сны Акиры Куросавы переносили действие трагедий не столько в Японию, сколько повсюду и никуда. Он освобождал автора, погребенного под обильными комментариями, от интерпретаторской традиции и выводил его в пространство чистого мифа. Так фильм «Трон в крови» следовал сюжету «Макбета», «Плохие спят спокойно» отсылал к «Гамлету», а «Ран» опирался на «Короля Лира».

Так и Николай Рощин освобождает «Отелло» через метод куросавовского «Расёмона», но сюжетно при этом ничего не изменяет. Все тот же платок, все та же ревность, все те же жертвы. Но спрямляя шекспировскую фабулу и во многом делая ее комичной, Рощин все же завязывает действие в плотный узел перекрестных ссылок и ассоциаций. Три взгляда на одну и ту же историю — три истории одного события. При этом, пока одна любит, второй ревнует, а третий сводит со всеми счеты, четвертый безнадежно резюмирует, констатируя отсутствие в человеке души. Речь, возможно, идет даже о слепоте, когда зашоренный взгляд теряет возможность периферического зрения как сигнальной системы объемного мира. Поэтому мир в спектакле и уплощается до черно-белой гаммы, до гэга, до немого комического фильма — все-таки очень смешно все бегают по сцене в убыстренном «китоновском» темпе. А цветом в фильме обладают только красная плоть и утративший былую пестроту костюм Шута. И Куросава, и Рощин сознательно отказываются от цвета — Куросава хотел «изобразить с помощью сложной игры тени и света причудливые движения душ людей», а Рощин выключает цвет, чтобы на фоне черно-белой гаммы проявить кровавый цвет плоти и убийство той самой души.

Е. Немзер (Шут).
Фото — Владимир Постнов.

Действие спектакля происходит в нескольких локациях, которые поддерживаются массивной многофункциональной конструкцией, легко перемещаемой по сцене и скрывающей в себе и душевую комнату, и ролл-двери, и длинный стол для заседаний в совете дожа, и помост-пристань с колоколом, откуда и куда возвращается Отелло (Сергей Мардарь) с победой над турецким флотом. Но поначалу это крепостная стена с крестом-нишей по центру — черная Венеция. Именно здесь свершится и шутовское венчание, и нешуточное убийство, история, рассказанная в трех версиях.

Версия Дездемоны интерпретирует историю убийства с точки зрения неудовлетворенности плоти, которую жена мавра вместе со служанкой вымещают на коровьих тушах, вонзая в них с остервенением острые пики. Выглядит это, конечно, комически: после выстрела массивной пушки лафет тут же превращается в ложе с балдахином, на котором Отелло даже не успевает притронуться к Дездемоне, как его опять призывают трубные звуки сражений. И ложе снова превращается в лафет, на который вновь опускается стреляющая пушка. И вот ожидающие своих мужей с венецианско-турецкого конфликта Дездемона (Мария Лопатина) и ее служанка Эмилия (Анастасия Пантелеева) смотрят ужатую до двух минут версию фильма Сергея Юткевича «Отелло», где руки Мавра на манер вампира Носферату Мурнау тянутся к лежащей на постели Дездемоне. А после возвращения мавра стремительно происходит драка офицеров и отстранение Кассио. И во всем этом переполохе долговязая, грубая Дездемона (с одной стороны, комический дуэт с низким Отелло, с другой — необузданная женская страсть под стать темпераменту мавра) теряет платок, который и станет в итоге ее погибелью. Она кругом останется неудовлетворена и видит себя оклеветанной жертвой, мучительно погибая от рук Отелло в душевой комнате.

М. Лопатина (Дездемона).
Фото — Владимир Постнов.

Для Дездемоны жизнь — это кино, красивый образ, монтажная фраза, быстрая смена эпизодов, новый сюжетный поворот. В ее глазах приход-уход Отелло монтируется как череда лафета и постели, а сам мавр — не изгой в венецианском благородном обществе, а самый стильный из мужей — чернота мавра для нее превращается в вытатуированные рисунки на коже головы. В ее глазах Кассио — несчастный обиженный ребенок, которого лишили любви. Именно поэтому Тихон Жизневский настолько комичен своей взрослой детскостью и горькими рыданиями, буквально ломающими его тело нестерпимой мукой несправедливо нанесенной обиды. Именно поэтому она его укладывает к себе в постель, словно ребенка, чтобы согреть несчастного материнским теплом — здесь нет даже намека на любовную связь. И в этом взгляде совсем нет Яго, Дездемона не подозревает того в кознях против нее, он практически отсутствует в ее жизни, которую она воспринимает планами-эпизодами. В том числе и свою смерть в душевой комнате, так настойчиво напоминающей самый известный эпизод из «Психо» Альфреда Хичкока, где Мэрион Крэйн закалывает в ванной маньяк Норман Бэйтс. Может, эта жизнь и кинематографична, но она все-таки заканчивается.

Версия Отелло рассказана глазами человека, которого шеймят за непохожесть на всех остальных, но он при этом не понимает, чем отличается от других, таких же достойных граждан республики, ради которой готов отдать свою жизнь. Татуировки на его голове уже смыты, он действительно ничем не отличается от других «венецианцев». Но проблема расизма, снова заявленная через оптику жертвы, дает свои разрушительные плоды: Отелло, науськиваемый Яго (Иван Волков), начинает верить в заговор против него и душит Дездемону, одновременно признаваясь той в вечной любви. А потом вдруг возьмет дорожный чемодан и спокойно покатит его вон из замка.

И. Волков (Яго), С. Мардарь (Отелло).
Фото — Владимир Постнов.

Один из самых сильных моментов этой версии — затыкание отверстия-креста на фронтоне дома, из которого струится свет, балдахином супружеского ложа перед тем, как свершить акт возмездия и, собственно, погасить свет жизни Дездемоны. Для данной процедуры Отелло понадобился огромный трап с промежуточной площадкой, на которую он медленно поднимается, с которой медленно спускается, а потом долго не может задушить свою возлюбленную изменницу. Есть в этой мести что-то глубинное, какое-то чувство вселенской тоски загнанного в угол зверя. Так рождается тотальное недоверие к людям. Декорация здесь вторит этому ощущению, подчеркивает его, выстраиваясь углом в глубь сцены, образуя неуютную, зажатую меж двух стен площадку, на которой мавр внезапно пускается в дикие танцы под доносящиеся звуки техно-вечеринки, устроенной дожем по случаю победы Отелло над турецким флотом. Мавр и здесь выведен изгоем, лишен того праздника жизни, героем которого, казалось бы, должен быть — ведь это он сокрушил флот противника. Жаль только, что этот момент в спектакле столь скоротечен. В диком, неистовом танце как раз и пробуждалось то чувство мести, демона которой Отелло выпускал наружу. Продлись этот танец минутой дольше, и ирония, с какой играется спектакль, стала бы уже трагической.

«Изнаночная» версия Яго — а на это открытым сценическим текстом указывает декорация, развернутая к зрителю задом наперед, обнажая всю свою монтировочную механику, — это версия мести оскорбленного и самовлюбленного карьериста. Нет, он не хочет занять пост командующего, он просто не привык проигрывать, будучи все время на вторых ролях. Удобная позиция умного, но подлого стратега, который способен творить зло чужими руками. Впрочем, свои он тоже замарает в крови. Гореть в аду будут все. Он — серый кардинал, в руках которого находятся все судьбы властвующего мира (прическа набок и очки очень точно рисуют неприметного, но отравленного жаждой власти фюрера). Он и других подговорит, и сам, когда нужно, без сожаления вонзит пику в бывшего товарища или оговорит приближенного к мавру лейтенанта Кассио, показав Отелло видео из покоев Дездемоны и издевательски смешно прокомментировав его на манер японских комментаторов немого кино — бэнси.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Он мстит из чувства уязвленного самолюбия, которое разгорается до масштабов вселенской мести. «Я ненавижу мавра» — так начинается его исповедь, которая приведет к тотальному умерщвлению плоти, выжиганию души. Жена будет застрелена, возлюбленная Дездемона будет висеть на живодерской цепи, словно коровья туша, аккурат над ложем, где умирает Отелло. С ним рядом застрелится и сам Яго, поскольку власть над мертвечиной — сильно даже для маньяка. И все это смертельное хозяйство достанется возмущенному Шуту — он-то в итоге и подведет отрезвляющий и по-средневековому будничный итог: «А душу-то, душу-то просрали». Осталось лишь дождаться пламени костров.