Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

11 ноября 2021

ТРОПЫ L.A.D.а

«L.A.D.»
Урал Опера Балет, в рамках XII Международного фестиваля искусств «Дягилев P.S.».
Вечер одноактных балетов Леонида Десятникова:
«Три тихие пьесы», хореограф Максим Петров;
«Безупречная ошибка», хореограф Максим Севагин;
«Праздник уходящих», хореограф Андрей Кайдановский;
«Дар», хореограф Вячеслав Самодуров.
Сценография Мария Трегубова («Три тихие пьесы»).
Костюмы Мелани Фрост («Праздник уходящих»).
Свет Константин Бинкин.

Вечер «L.A.D.» подходит фестивалю «Дягилев P. S.» едва ли не больше, чем родному Урал Балету. Разнообразная хореография с преимущественно петербургскими корнями и местный композитор (название — латинизированные инициалы Леонид Александрович Десятников) удачно совпадают с ДНК смотра: вещи достаточно выверенные, чтобы быть ориентиром, и притом смелые и небанальные.

В «L.A.D.» прослеживаются пути танца: от нарочито строгой «школьной» неоклассики, в которой вперед выходит линия, композиция, через постепенную «инъекцию» чувства к сколь угодно вольному использованию тела. Мысль вполне дягилевская.

Сцена из спектакля «Три тихие пьесы».
Фото — Валерий Барановский.

ТЕЗИС 1: ИДЕАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Петербуржец Максим Петров все четче демонстрирует то, что может оказаться его фирменными чертами. Со стороны Десятникова тут (без всякого обмана или иронии) три мягчайшие, почти шепчущие вещи, «В честь Диккенса (вальс)», «Титры из музыки к кинофильму „Подмосковные вечера“» и «Вариации на обретение жилища», между которыми, почти вопреки упорядоченной балетной логике, явно не слышна разница. Точнее, музыка Десятникова в исполнении Алексея Гориболя (фортепиано) едва слышно переливается, выказывает интенцию к нагнетанию или затуханию. А пластический эквивалент, как Петров слышит или хочет, чтобы мы восприняли пьесы, больше похоже на мерный, ровный геометрический узор. В белоснежных юношах (Андрей Вешкурцев, Фидан Даминев и Глеб Сагеев), чьи партии варьируют мысль о динамической диагонали, ее самозабвенной и самодостаточной красоте, можно узнать лихих и подвижных парней из оперных частей летней премьеры «Байка. Мавра. Поцелуй феи» (Мариинский театр). Мальчики с пионерски выровненными руками (одна к небу, другая к земле) и «поддерживающими» треугольник ногами в «Мавре» и «Байке» закручивались как маленькие вихри. В «Трех тихих пьесах» танцовщики принимают подобные позы и ненадолго, но застывают, давая оценить эстетичность линий, подумать, что косая линия в каком-то смысле есть символ движения. Петров любопытно различает рисунок танца по гендерному признаку: мужчины «отвечают» за динамику, женщины — за геометрические формы. И если мужские партии скорее похожи, это разные типы диагоналей (от статической до удлиненной «диагонали-икс»), то женские индивидуальны, каждой полагается свой тип «правильной» фигуры. Сменяются ансамбль, дуэты, соло, и главное в них — бесперебойный, безэмоциональный, выверенный танец. Чистая схема, которая трогает своей абсолютностью и уверенностью, что красота универсальна.

Сцена из спектакля «Безупречная ошибка».
Фото — Светлана Аввакум.

ТЕЗИС 2: ТОМЛЕНИЕ

Две пары по разным углам сцены, два инструмента, фортепиано и скрипка, вступления по очереди. «Скрипичная» пара резкая и «острая», «фортепианная» более плавная и томная. Сначала кажется, что Максим Севагин ставит как по учебнику — вступающих вместе с инструментами солистов где только не найти. Драматургия «Безупречной ошибки» это подтверждает: например, ансамбль-квартет возникает там же, где у Десятникова сливаются скрипка и фортепиано, этому соответствует полная синхронизация движений. Можно приводить технические примеры, разбирать, как Максим работает с музыкой (аккуратно, хоть и без открытий), как в рисунке сочетаются классический словарь и добавленная автором экспрессия. Однако это частности. «Ошибка» внутри вечера «L.A.D.» выполняет важную функцию. Она служит промежуточным звеном между выверенной холодностью Максима Петрова, который в тяге к линии, геометрии и понимании танцовщиков как механизмов наследует Баланчину, и экспериментами на стыке современного балета и контемпорари данс, которые интересуют Андрея Кайдановского. Севагин работает еще на территории неоклассики, пользуется ее инструментарием (одно из самых запоминающихся в «Ошибке» — именно использование пальцев, резкие удары натянутых стоп, вздыбленность, которую придает фигуре постоянное стояние на пуантах). Но при сравнении с Петровым («Тихие пьесы» и «Ошибка» идут без антракта) видно, что добавлено — чувство и чувственность, тело не как инструмент, а как медиум для психики. В «Как старый шарманщик…» слышны мелодраматические рыдания, преувеличенное страдание — и Севагин, придумывая слишком резко выброшенные руки, преувеличенно выгнутые спины, очень экспрессивные стопы, подчеркивает это, будто строит мостик между пуантами и современным танцем.

Сцена из спектакля «Праздник уходящих».
Фото — Валерий Барановский.

АНТИТЕЗИС: НЕОРЕАЛИЗМ

«Праздник уходящих» Андрея Кайдановского спроектирован как сюжетный балет, в котором действуют маски (Вдова, Дочь, Детективы и прочие). К этому можно прибавить, что хореограф достаточно явно ссылается на итальянский кинематограф второй половины века, современный извод масок в виде фильмов Феллини, — и дать тем, кто любит такой тип спектаклей, узнать содержание самим. Для меня «Праздник уходящих», полупантомима (в французском смысле) с присутствующим, но нефиксируемым пластическим рисунком, выпал из конструкции вечера. Да, это единственный сегмент с намеком на сюжет, замечательно оформленный Мелани Фрост. Но бархатистое платье Екатерины Малкович-Вдовы дивной конструкции (юбка-плиссе до колена, начинающаяся под грудью, раскрывающая алые складки при вращении) или эффектный полусюртук-полуплатье Арсентия Лазарева-Солдата, круглые котелки на персонажах запоминаются больше, чем хореографические решения. Появление чудаков на танцевальной сцене греет само по себе (Кайдановскому особенно удались ансамблевые линии лицом к залу; в статике «Праздник» хорош), мысль о кино-полугрезе в соединении с музыкой Десятникова («Эскизы к „Закату“») могла быть рабочей, если бы не «но». Кайдановский не слышит даже легко угадываемые мотивы. В «Эскизах» всплывают еврейские мелодии, едва ли не в центр композиции инсталлирована «Хава Нагила» — что в итальянском запале забыто и стерто. Можно говорить, что «Праздник» — прививка небалетной пластики в целом classic-based вечеру. Однако для человека, который говорит, что в танец его привело влияние Соль Леон и Пола Лайфута, Кайдановский останавливается на полумерах: расхристанно для современного балета, несмело для современного танца.

Сцена из спектакля «Дар».
Фото — Валерий Барановский.

СИНТЕЗ: ТЕЛО КАК ПОЛЕ ЭКСПЕРИМЕНТОВ

То, что делает в «Даре» Слава Самодуров, можно назвать всетанцем. Шестичастная хоровая кантата Десятникова на стихи Державина неоднородна по средствам и характеру. Сегменты можно пытаться соединить, «сочинить» дополнительные связи, а можно, как Самодуров, нарочито разбить их, подчеркнуть различия. Его «Дар» — сочинение об отсутствии границ, что стилевые различия лишь повод для изобретений. На сцене — танцовщики в привычном «нюде», похожие до неразличения. Базовые купальники и трусы вместе с тепло-охристым светом Константина Бинкина превращают артистов в просто-тела, обнаженные, нейтральные, лишенные дополнительных характеристик. Будто куски размятой глины, из которой можно слепить что угодно. И хореограф реализует это: каждый эпизод решен так, как если бы он существовал отдельно. Так получается совместить мягкие волны по позвоночнику под флейтовые трели и почти плацдармный шаг, тут же превратить марш в его кокетливую варьете-версию, добавив движение бедрами.

Про «Дар» сложно говорить — потому что он выглядит как танец на следующем этапе, танец времен, когда споры «балет/какой балет/современное» перестанут существовать или затихнут. И в то же время это идеально логичный финал хореографической конструкции «L.A.D.»: пластический рисунок, вобравший и точность неоклассики, и чувствительность, и безграничные возможности контемпорари и его умение выразить мышцами то, что сложно артикулировать словами.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога