В Петербурге заканчивается V БТК-ФЕСТ, программу которого в этот раз определил пространственный принцип. Все спектакли поделены на «макро» — то есть идущие в традиционном пространстве, и «микро» — то есть адресованные одному или нескольким зрителям. О первом макроспектакле, отрывшем фестиваль, рассказывает Надежда Стоева.

«Темная комната». По роману Сары Стридсберг «Факультет сновидений».
Plexus Polaire на «БТК-ФЕСТе: Микро и Макро».
Постановка Ингвильд Аспели и Паолы Риццы, перкуссия — Ана Марта Сорлиен Холен, драматург Полин Тимонье.

Неоновая реклама летит по нитевидным занавесям, они и разграничивают пространство, и делают его проницаемым. Нити хорошо отражают проекцию, и вот уже мощный конь несется через сцену и тут же распадается на длинные полосы. На сильно затемненной сцене, в центре, между двух штор-нитей появляется актриса. Издалека нам не видно, человек это или кукла: ноги настоящие, рука, которой она беспрерывно размахивает, — тоже, только лицо — застывшая маска в вечном приступе злобы. Она — фрик в мужской кепке и куртке на «рыбьем меху», в слишком короткой юбке; она — проститутка, щеголяющая длинными красивыми ногами; она — распространитель дешевой макулатуры под названием «Манифест» SCUM, радикального феминизма, призванного уничтожить всех мужчин.

После гневной тирады актриса-кукла пропадает и загорается свет чуть в глубине, где Ана Марта Сорлиен Холен — диджей в блестящем костюме, — подыгрывая на перкуссии, поет сладким голосом и комментирует только что произнесенную речь. Узнаваемый стиль 70–80-х: диско-шар и шторы-нити. Зонги отражают взгляд современного, но стороннего наблюдателя. Две актрисы, Ингвильд Аспели и Ана Марта Сорлиен Холен, разными способами рассказывают одну историю, или вернее трагедию, неслучившегося — успеха, счастья, жизни…

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

«Какова ваша роль здесь? Медсестры или ангела?» — спрашивает кукла Валери Соланас у Ингвильд Аспели и еще сильнее прижимается к ней. Одна из особенностей этого спектакля в том, что актриса здесь не кукловод в привычном значении слова: она не ведет — она живет рядом с куклой. Чаще помогает больной кукле Валери, изображая Дороти — ее мать. Но может стать и призраком Энди Уорхола, скрывающимся за спиной, сколько ни крутись его увидеть. Ингвильд Аспели делает все виртуозно, и мы чаще не замечаем, когда ее рука подхватывает руку куклы или ее голову. Валери-кукла тяжело дышит, а Ингвильд Аспели склоняется над ней, над кроватью умирающей в дешевом отеле где-то на задворках жизни.

История Валери Соланас, живущей нигде или под мостом, той, которая написала манифест о полном уничтожении мужчин, той, которая стреляла в Энди Уорхола и не убила его, — это история о бесперспективной злости, о беспощадности к себе. В фильме Мери Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» все начинается с выстрела, он точка отсчета. В спектакле процесс умирания Валери выходит на первый план, возможно, смерть — главное событие ее жизни.

«Почему вы стреляли в Энди Уорхола?» — задает вопрос голос то ли судьи, то ли судьбы. Потому что он гад, потому что он украл, потому что он обещал будущее и не дал его. Как рассказать историю, в которой радикальный поступок ни к чему не привел или привел к смерти, но совсем не того, кого собирались убить?

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

А точно ли это главное событие ее жизни? Может быть, главное, что она сделала — написала манифест SCUM, манифест разъяренной женщины, потонувший в море других текстов? Или главное событие случилось в ее детстве, когда мать оставила Валери дома одну с похотливым отцом?

Кто должен рассказывать такую историю, и важно ли это? Ингвильд Аспели с видом лектора обращается к нам. Важна ли личность рассказчика, и как описать ужас чужой жизни, ставший нормой, или параноидальные ассоциации Валери?

Редкие эпизоды жизни героини прерываются небольшим комментарием или зонгом. Эти отступления нужны как пауза, чтобы дать больной кукле собраться с силами и попробовать что-то вспомнить из жизни. Идеи и галлюцинации Валери в спектакле равноправны, но кто должен выделить главное в ее мире обиженного и озлобленного человека, которому ничего не удалось? Вот паук, состоящий из женских ног, мечется по сцене, а вот лицо Уорхола, как призрак, всплывает сзади и пропадает.

«Почему вы стреляли в Энди Уорхола?» — в очередной раз спрашивает голос. «Вы задаете неверный вопрос, Ваша честь. Вопросу следует звучать так: почему они не стреляют?» — Валери, и умирая, продолжает писать свой манифест — «почему другие женщины не стреляют?».

Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин.

Валери-девочка — тоже кукла, с челкой и в опрятном платье, она висит на Дороти, своей матери, и не отпускает ее. Ингвильд Аспели ловким движением защелкивает руки куклы на своей талии, и у нас возникает ощущение, будто кукла держится сама. Авторы спектакля прибегают к своеобразным эвфемизмам — например, про изнасилование не говорят, но вот у кукольной девочки вдруг отделились ноги и зажили своей «женской» жизнью, а возле лица маленькой Валери появилась большая рука, нежно поглаживающая ее кукольную щеку. Или появившийся за спиной взрослой Валери кукольный Уорхол «припаян» к ней, как сиамский близнец, — ни оторвать, ни скинуть. Сидя у нее на спине, он подавляет Валери в буквальном смысле, и та падает на сцену. Маска Уорхола — точная копия известного портрета, натуралистичная и фотографически подробная, но неживая, застывшая. Заостренные черты лица умирающей Валери неприятны, но в экспрессии их линий и цвета вся боль и горечь неслучившейся жизни.

Дороти — единственная из персонажей не кукла в этом мире, но ее советы («не забывай сиять, Валери») или ее призыв помнить только замечательные вещи вызывают у умирающей героини приступы глухого раздражения. Но никто другой, кроме этой матери, не скажет: «Уже поздно, моя сладкая, тебе пора спать. Доброй ночи». Мать, всегда уходившая в бар, где сможет «сиять», осталась навсегда с умирающей Валери. Теперь дочь может задать ей все вопросы: «Почему ты ушла, почему оставила, почему дала утонуть?» «Я не знаю, — отвечает актриса и пожимает плечами, — не знаю, как-то так вышло…» И уходит вдаль.