«Промозглым и заснеженным петербургским маем я села в поезд, отходивший с Московского вокзала, и через пятьдесят два часа оказалась в городе, очень белом и очень зеленом, где уже отцвели каштаны и по берегам широкой реки ходили красивые, истомленные воистину июльским солнцем люди в светлой одежде, с тоской взиравшие на таблички с надписями: „Купаться запрещено“. Город звался Омском, а река Иртышом. А в центре города на горке стоял Омский драматический театр, куда с 14 по 20 мая на фестиваль под названием „Будущее театральной России“ (БТР) съехались студенты театральных вузов из Саратова, Красноярска, Новосибирска, Ярославля, Екатеринбурга и Иркутска, а также режиссеры из множества городов России от Норильска до Туапсе…» Так в далеком 2001 году писала в «ПТЖ» студентка Таня Джурова. Вместе с однокурсником Митей Егоровым они тогда придумали и издавали газету «Отсебятина»…

Все 20 лет студенты-театроведы ездили на БТР (уже давно — в Ярославль), и название не смущало их. Наоборот, было в этом что-то ельцинско-демократическое: по театральному бездорожью — в БТРе…

В этом году, как только пришла пора ехать, — первое, от чего вздрогнули авторы будущей «Отсебятины», — название. БТР — это теперь немножко страшно, коннотации и контекст поменялись кардинально…

Сцена из спектакля «Медея» Ярославского государственного театрального института.
Фото — архив фестиваля.

Тринадцатый всероссийский молодежный фестиваль с милитаристским названием БТР («Будущее театральной России») прошел в Ярославле с 11 по 17 мая. Выпускники актерских факультетов показывали здесь свои дипломные спектакли, студенты театроведческого факультета участвовали в обсуждении и писали фестивальную газету «Отсебятина».

С 90-х к 2022 году поменялось немногое (дипломные спектакли все так же привозятся, газета все так же пишется), однако в этом году публичных обсуждений спектаклей не предполагалось, никакой рефлексии в принципе не было, в том числе внутри театроведческого сообщества, организованного на время фестиваля (студенты ГИТИСа, РГИСИ, ЯГТИ).

С этого года начала работать Всероссийская актерская биржа: худруки, директора и режиссеры приехали туда на смотрины, а Волковский театр, активно продавая ярославским театралам билеты не только в партер, но и на третий ярус, лишил большинство студентов возможности посмотреть на своих будущих коллег — живы традиции ярославского купечества на базе первого русского…

Сцена из спектакля «Старик» Самарского государственного института культуры.
Фото — архив фестиваля.

На фестивале-2022 было представлено 25 дипломных спектаклей из 19 российских учебных заведений (в том числе колледжей) — и существенной проблемой многих постановок стало отсутствие режиссуры. А без режиссуры работы попадают в ловушку «спектакля ни о чем» — особенно постановки по классической драматургии. Как только на сцене появляется стилизация под XIX век — мы видим штамп (вместо содержания актеры играют сюжет). Сидишь и думаешь: а зачем молодым, красивым актерам и актрисам-умницам упражняться в эстетически устаревших принципах игры? Полезно ли это для «будущего театральной России»? Понятно, что о каждой актерской работе можно поговорить отдельно, — и на фестивале собрались россыпи талантливых ребят, но часто актер играет что-то свое так, как позволяют личное мастерство и обаяние, и не разглядеть, что же происходит по действию в принципе… Да, не все спектакли оказались богаты на эстетическое содержание… Но о некоторых мы решили поговорить.

А л е н а   Х о д ы к о в а. Да, работы учебные, и все же к части спектаклей БТР остаются вопросы: зачем ставить материал без какого-либо решения? И зачем отказываться от создания художественного смысла, подчинив постановку сугубо «учебным» задачам? Ведь и студенческий спектакль легко может стать сильным эстетическим высказыванием — смотрите «Толстую тетрадь» Татьяны Тарасовой (ГИТИС) или «Медею» мастерской А. Кузина (ЯГТИ). И как раз в режиссерски «сделанном» спектакле больше видно актера — он обретает объем, многогранность, в конце концов, драматизм. В этом смысле вариант спектакля-концерта, который представляли студенты мастерской театра кукол Н. Хабариной (ЯГТИ), кажется более выигрышным по сравнению с бессодержательными спектаклями: каждый номер представляет мастерство артиста подробно, ярко, но и содержательно.

Или же «Сад без земли» Кузина — один из малочисленных примеров хорошей режиссуры. Пьеса Людмилы Разумовской немного мелодраматична, немного простовата, но сам спектакль сильный. В нем актеры — каждый — существуют с внутренним конфликтом, при этом держа общее «чеховское» противоречие: когда любовь взаимная — невозможна в принципе, только по прямой (Ольга — Марк — Анна), когда несчастье — судьба. И больно, и смешно, и нелепо… такая жизнь, тоска — тотальна и фатальна, и мечутся люди по кругу (буквально) между белых деревьев, и ищут счастья — истово, страстно, и ничего не найдут, и останется одно — «как-нибудь проживем».

Сцена из спектакля «Вишневый сад» Российского государственного института сценических искусств.
Фото — архив фестиваля.

А л и с а   Ф е л ь д б л ю м. Да, с режиссурой проблемы. Например, в «Вишневом саде» Андрея Толшина (РГИСИ) каждый актер играет свою линию, не держа на втором плане общий конфликт спектакля. Раневская (Александра Блошко) сошла с ума еще в экспозиции, когда умер Гриша: собственно, поэтому спектакль начинается с того, как мальчику (Дарья Паутова) во сне дарят лошадку. Раневской безразличны сад и поместье, жизнь уже кончилась: потерянная, рассеянная, она прислушивается к каждому шороху, мечтая узнать в нем голос сына. Для крепко пьющего Гаева (Андрей Тарасов, автор эпиграфа к нашему разговору) вишневый сад есть метафора молодости, когда Леонид Андреевич еще был кому-то нужен. Глубоко несчастный, незамеченный, нереализовавшийся человек, он мечется по сцене, машет руками, корчит рожи, интонирует — чтобы заметили. Однако — напрасно. И слезы в сцене с прощаньем — слезы не по саду, а по себе. Слезы обиженного ребенка.

Впрочем, и Варя (Елизавета Иванцова) плачет по неразделенной любви, по отсутствию в жизни порядка и стабильности. Достигатор Лопахин (Кирилл Мешалкин) закрывает гештальты, прорабатывает детские травмы — желтые башмаки, кирпичные домики на подносе… Его обаятельная наружность разбивается о сухие гэканья и оканья — все же это человек совершенно другой природы, подчеркнуто отличный от остальных. Миловидная Аня (Юлия Осипова) и смущенный Петя (Леон Силкин) озабочены исключительно друг другом, даже не либеральными идеями (а они были бы сейчас очень кстати при Лопахине с малороссийским говором!). Или кокетливая Дуняша (Екатерина Семенова) — безобидная, простодушная, инфантильная: искренне веря в любовь к Яше (Лев Блюмин), грубияну с отрицательной обаятельностью, она играет во влюбленность, упиваясь ухаживаниями неуклюжего и нелепого Епиходова (Даниил Хацкин).

И совершенно никому нет дела до вишневого сада — личное горе много занимательнее. Такой интеллигенции не жалко. Все, на что она способна — прочитать «Оду вишневому саду» из-за кулис, пока вокруг идут позорные сборы. В этом смысле, конечно, хочется верить в силу «малороссийского» Лопахина — этот шкаф-сад теперь его, можно и дверцу оторвать напоследок.

Спектакль дробный, в нем нет целостности высказывания. Здесь центральная мысль создается искусственно: забытый всеми Фирс (его совершенно прекрасно играет Артем Колязин), зайдя внутрь шкафа, вдруг молодеет, стоя рядом с ушедшим еще в экспозиции Гришей. Сад вдруг оборачивается гробиком — тут и без лопнувшей струны, и без стука топора все понятно.

Смерти нет — есть только грезы…

Сцена из спектакля «Лес» Театрального института им. Бориса Щукина.
Фото — архив фестиваля.

А л е н а   Х о д ы к о в а. Вот в «Лесе» Павла Любимцева (ТИ им. Б. Щукина), целое не теряется, каждый из актеров держит в голове смысл тотальной игры — двойственность амплуа театральных и жизненных: плохой театрик Гурмыжской-примы и первого любовника Буланова, история влюбленных — Аксиньи и Петра, и актеров — трагика Несчастливцева и комика Счастливцева. Удивительно точно выстраивают студенты актерское существование разных миров «Леса». Сергей Барышев в роли Геннадия Несчастливцева — не карикатурная маска пафосного трагика, напротив, он создает образ благородный и сложный, ироничный и яркий. Его классицистские позы, патетичные монологи (на грани лирики и комизма), широкие жесты, мощный бас… И все это насыщено психологическим проживанием: внешне — игра в провинциального трагика, но внутри — действительное трагическое ощущение жизни, доминанта чести и честности. Рядом с ним прыгает Аркадий Счастливцев — Виталий Иванов: милый, забавный, дерзкий клоун-шутник, подвижный и озорной, едкий и колкий. Как он визжит, как он вопит, как он восстает против порыва Несчастливцева отдать все деньги… В пару ему — Улита Каролины Койцан, энергичная хабалистая служанка с пластикой змеи: подобострастно вьется вокруг Гурмыжской, соблазнительно-развращенно общается со Счастливцевым, а порой буквально выглядит, как кобра — втягивает голову в плечи, насторожившись, замирает, готовая броситься. Мила и трогательна Алина Дубина — Аксюша, в монологе об озере напоминающая Нину Заречную: глядя на ее игру, думается — и правда, драматическая актриса. Софья Хилькова — Гурмыжская на протяжении действия все набирает обороты: сначала несколько тусклая плохонькая актриса-хозяйка (кстати, совсем не тиранка), а позже уже внушительная кокетливо-озабоченная прима с привкусом самодурства. Здесь дробность и разрозненность актерских образов собираются в почти что хороший ансамбль.

А р и н а   Х е к. Самым ярким примером целостности и ансамблевости можно назвать «Одну абсолютно счастливую деревню» Михаила Тумашова (АГИК). По сути, алтайский курс создает то, что режиссер Борис Павлович называет «соработничеством». Создавая спектакль-песню, спектакль-симфонию, важно, чтобы каждый не только хорошо знал свою партию, но чувствовал остальных, иначе никакой музыки не получится (и во многом ответственность за это лежит на режиссере-дирижере). Если в спектакле «Песни птицы Гамаюн» Елены Бидной (РГСАИ, курс Е. О. Багровой), поставленном с помощью похожих приемов, каждый танцор и повествователь существуют одновременно, но не едино, то в алтайской «Деревне» достигается гармония единой жизни. Жизни всеобъемлющей: курсу удается отразить мир во всеединении, все время сменяя масштаб от Вселенной до небольшой деревеньки, от деревеньки до старой избушки, от избушки до истории одной маленькой жизни, от истории одной семьи до истории одного колодца, до истории одного народа и Земли. Да, в этом спектакле живет все, и все играется/пропевается/протанцовывается, причем одновременно на трех (!) планах. Из тишины и пустоты, опираясь только на собственные голосовые и пластические возможности, театром было соткано полотно родового сознания, в котором каждому находится место.

Сцена из спектакля «Одна абсолютно счастливая деревня» Алтайского государственного института культуры.
Фото — архив фестиваля.

Несмотря на значительную роль коллективного героя, каждому актеру удается простроить свою отдельную роль и проживать ее даже в те моменты, когда участник не занят в повествовании. Удивительным образом получается не каша из артистов, не серая масса, а чистое и белое единство, разливающееся на яркие цветные единицы-индивидуальности. Актерам удается вписать отдельные партии в общую песню, которая никогда не замолкает, и пауза в ней звучит особенно сильным аккордом. Здесь возникают и единая мысль, и точная режиссура. Подробно продуманные роли перемежаются с художественным миром, созданным коллективно. И возникает не пресловутая иллюстрация, а настоящие яркие образы, смысл поверх слов, будь то Партизан в позе романтического героя, плащ которого вдруг покрывает всю землю, или толпа, поющая о победе Света, которая неожиданно ложится и исчезает под тканью, и кажется, что поют о вечной жизни предки под землей, сама земля поет миллионом голосов своих детей. Превратив повесть Вахтина в народную песню любви и скорби, театр предлагает особенный взгляд на войну и смерть. Врага можно полюбить, а смерти нет, есть мировая душа и ветер. Будем жить…

А л и с а   Ф е л ь д б л ю м. Вообще, удачные примеры студенческих спектаклей на БТР — либо горизонтальное творчество на основе нескольких произведений (как в «Любит, не любит, любит» Олега Малахова (МГПУ) или в той же «Одной абсолютно счастливой деревне» Михаила Тумашова), либо режиссерский спектакль по современной драматургии (как «Свой путь» Олега Буданкова). Современная драматургия не успела обрасти штампами, от нее не веет нафталином (не в обиду классикам будь сказано), она отражает реальность, в которой живут выпускники, про которую они что-то понимают. Нужен полноценный диалог актера с текстом, который не всегда возможен в бутафорских реалиях: стоило Вадиму Горбунову в «Старике» СГИКа заменить задник на зеркала-иконки, а актеров одеть в вычурные современные одежды — как начался полноценный разговор труппы с Горьким.

Сцена из спектакля «Стеклянный зверинец» Уфимского государственного института искусств им. Загира Исмагилова.
Фото — архив фестиваля.

А л е н а   Х о д ы к о в а. Интересен был выбор УГИИ (курс Т. Д. Бабичевой) — «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса. Пьеса тонкая, сложно устроенная, сыграть ее однозначно, одномерно — значит упустить главное. В первом акте спектакля Римы Харисовой теряется многослойность: ведь каждый из героев живет в своем мире, в иллюзорной вселенной, а внутренней жизни помимо слов, помимо диалогов и взаимодействий на сцене не возникает. Но как же точно по лирической интонации, напряжению чувств сделана кульминационная сцена разговора Лауры — Елены Пуховой и Джима — Динислама Сафина: он — обаятельный и живой, очаровывающий уверенностью и энергией, но энергией дела, быта, пресловутой реальности, в которой крохотная принцесса в коротеньком платьице — Лаура — места себе не находит. Вся сжавшаяся в кокон рук, она — с внезапным огненным, воодушевленным взглядом влюбленности — лишь на секунду обретает эту надежду жизни… чтобы снова потерять.

А р и н а   Х е к. Будущему театральной России быть! Но только при режиссере.