«Олеанна». Д. Мэмет.
Воронежский Камерный театр.
Режиссер и художник Михаил Бычков.

Восемь лет назад Воронежский Камерный театр переехал из скромного зала ДК железнодорожников в новое здание. Возможностей стало гораздо больше, как и пространств, в которых играются спектакли: две сцены, репетиционный зал, кафе, фойе и крыша — куда только ни приводила зрителей фантазия постановщиков. Сам же художественный руководитель и основатель Камерного все это время предпочитал работать лишь на Большой сцене, отдавая Малую приглашенным — в основном, молодым — режиссерам. И вот в преддверии 29-го сезона Михаил Бычков впервые выпустил премьеру на Малой сцене.

М. Погорельцева (Кэрол), А. Новиков (Джон).
Фото — Алексей Бычков.

Первой загадкой стало, почему режиссер выбрал пьесу Дэвида Мэмета «Олеанна». История о том, как студентка злоупотребляет заповедями новой этики и на ровном месте обвиняет преподавателя в домогательствах (написав пьесу за 30 лет до #metoo, Мэмет будто предвидел грядущие скандалы и уже тогда понял, что это палка о двух концах), актуальна для Запада, а в российских реалиях, кажется, мало кому близка. Институт репутации у нас не то чтобы очень развит, а представить, чтобы кого-то не просто уволили, а подвели под суд из-за заявлений одной студентки, не подкрепленных железобетонными доказательствами (если, конечно, дело не заранее сфабрикованное), совсем сложно. Но Бычков — режиссер-интеллектуал, и говорить лишь о том, что на поверхности, ему неинтересно. В его интерпретации пьеса, притворявшаяся простой историей о том, к чему приводит чрезмерная политкорректность, указала на куда большее зло…

Вторая загадка повисла в воздухе сразу после того, как зрители вошли в зал. Декорация. Действие в «Олеанне» происходит в колледже, в кабинете преподавателя — на сцене же нет ничего, что хоть отдаленно напоминало бы узнаваемый сеттинг. Это пространство — предельно аскетично. Белый квадрат линолеума на полу и белая стена, разлинованная геометрической плиткой. В центре стены — зияющая щель с рваными краями, как будто кто-то прорезал ее гигантским консервным ножом. Два черных стула… разве что только они по дизайну отдаленно напоминают школьные (те самые, с деревянными сиденьем и спинкой).

М. Погорельцева (Кэрол).
Фото — Алексей Бычков.

Под звук метронома выходят герои — Джон, преподаватель «сорока с лишним лет» (Андрей Новиков, один из ведущих артистов Камерного), и Кэрол, его студентка (молодая актриса Марина Погорельцева, работающая в театре четвертый сезон). На них почти одинаковые костюмы (белый верх, черный низ, серые жилетки), будто они приготовились исполнять совместный танцевальный номер. Слегка механически, как заведенные, они начинают спектакль. Его лицо застыло в улыбке успешного человека. Звонит телефон, и перед тем как ответить, Джон снимает очки и начинает в такт метроному постукивать ими о ногу. Кэрол покорно ждет, ритмично переминаясь с ноги на ногу и теребя в руках работу, которую она написала на «неуд» и пришла обсудить. Параллельно с тем, как конфликт набирает обороты, все большую амплитуду получают и эмоции героев.

Кэрол задает Джону глупые вопросы, не умея их даже сформулировать толком (все ее фразы оборванные, косноязычные), заикаясь, уверяет, что очень старается, читает его книгу, слушает его лекции — но ничего не понимает. У Джона свои заботы: комиссия колледжа аттестовала его, но подписи еще не проставлены и обещанное повышение может ускользнуть в любой момент, а они с женой уже собрались покупать новый дом, — словом, Кэрол пришла совсем некстати. Она бесцеремонно отнимает его время, но он снисходительно сдержан. В работе, которую она завалила, Кэрол пишет: «Я думаю, что этот труд выражает мысли автора, которые он выразил в своих выводах».

М. Погорельцева (Кэрол), А. Новиков (Джон).
Фото — Алексей Бычков.

Примерно так же она и разговаривает, не умея связать двух слов. Столь же бездумно она конспектирует все, что слышит — все, что кажется ей непонятным. Даже образное выражение «бремя белого человека» или не к месту рассказанный анекдот про то, чем отличается секс богатых и бедных. У нее все записано, но ничего не осмыслено. «Я тупая, я знаю, что тупая», — кричит она, выходя из себя, и Джону становится ее жалко. Играет Андрей Новиков этот переход подчеркнуто незаинтересованно, убавив до минимума свое природное мужское обаяние, чтобы зритель не мог уличить Джона ни в чем предосудительном по отношению к Кэрол. Он объясняет, почему решил ей помочь («Да потому что ты мне нравишься»), весьма отрешенно, не отрываясь от телефона; рыдающая Кэрол сама бросается ему на грудь, а не он берет ее за плечо, как написано у Мэмета.

Таких встреч у преподавателя и студентки будет три. Во время второй выяснится, что Кэрол написала жалобу в комиссию колледжа, обвинив Джона в домогательствах (потом она зайдет еще дальше). Ситуация зеркальна первой, и теперь Кэрол — в позиции сильного, а Джон растерянно взывает к ее совести, человечности. Он заинтересован в сохранении своей работы точно так же, как она была заинтересована в хорошей оценке.

В пьесе Мэмета фатальная неприязнь и ненависть между двумя персонажами скорее угадываются, читаются между строк и, вплоть до финала, внешне никак не выражаются. У Бычкова разговорные сцены перебиваются пластическими вставками: гаснет свет, щель в стене мигает красным, будто выпуская всех спрятанных до поры до времени демонов, а Джон и Кэрол схлестываются в агрессивном танго. Они мутузят друг друга — руками, ногами, рюкзаком — и с диким ревом срывают друг с друга одежду. Секс и насилие как главные инструменты в борьбе за власть. Когда танец прекращается, вымотанные герои возвращаются на стулья и как ни в чем не бывало продолжают разговор. О том, что здесь что-то происходило, напоминают лишь тяжелое дыхание артистов и кровь, заливающая их лица. И вот уже стена, расчерченная плиткой, кажется не просто абстрактным фоном, а пролинованным тетрадным листом, на котором еще ничего не написано, но подуманное и имплицированное уже прорывается сквозь бумагу. Михаил Бычков переводит пьесу из социально-психологического поля в пространство метафорическое, а действия героев — из сознательного в бессознательное.

А. Новиков (Джон).
Фото — Алексей Бычков.

Следующая их схватка будет подсвечена холодным синим — как напоминание, что они по разные стороны ринга: один в красном углу, другой в синем. Суть конфликта заложена в их природе. Кэрол принадлежит к группе обыкновенного большинства, Джон — к интеллектуальной элите. Общего языка им не найти. Как и в классовой борьбе (Кэрол, кстати, использует фразу «вы нас эксплуатируете»), двоим победителям тут не бывать: власть может лишь переходить из одних рук в другие.

С каждой новой сценой персонажи все сильнее оголяются — и внешне (вот уже сброшены его рубашка, ее юбка, мелькает нижнее белье), и внутренне. Еще чуть-чуть — и каждый из них откроет свое истинное лицо. Он в итоге назовет ее гадиной и скажет: «Убить тебя мало». Она, до этого обнажавшая зубы только в умоляющей гримасе, назовет себя животным, стоя на четвереньках и высунув язык, задышит по-собачьи и натурально озвереет от обретенной власти.

Конфликт, который развивается сначала как будто бы вокруг темы политкорректности (обвинения в адрес Джона: женоненавистник; проповедует элитарность; сказал, что несет бремя белого человека; признался Кэрол, что она ему нравится), заканчивается словами про новую этику. Находясь в зале, я чувствую, что, говоря о «политкорректности», режиссер затрагивает более широкую тему. Но как далеко я могу экстраполировать ситуацию, чтобы по ошибке не приписать спектаклю то, чего в нем нет?..

Но попробую, ведь театр происходит на грани между сценой и мной. К тому же Михаил Бычков почти никогда не занимается переписыванием текста (в его режиссуре герои Чехова и Островского, даже перенесенные в век 20-й, продолжают выражаться анахронизмами, то есть ездить «на лошадях» и жить «в имениях», — и публику это не смущает, она понимает правила игры). Он позволяет зрительскому воображению самостоятельно совершить скачок из одного смыслового поля в другое, предоставив ему трамплин в виде иногда просто намека, какого-то еле уловимого штриха.

М. Погорельцева (Кэрол), А. Новиков (Джон).
Фото — Алексей Бычков.

Возвращаюсь к эпиграфу пьесы:

Далеко ты, Олеанна!
Я б там жил, как вольный птах.
А сижу я в мрачном трюме,
Руки-ноги в кандалах.

Это строки из песни первых переселенцев, и Олеанной в ней назван идеал американского общества. Олеанна — это и тот мир, который Джон строит для себя и своей семьи (в нем есть новый дом рядом со школой и книги, которые когда-то прочтет его сын). Это и то общество, модель которого обрисована в пьесе — общество победившего равенства. Но не нужно путать равенство как уравнивание всех под одну гребенку и равенство как предоставление всем равных возможностей. Необязательно пользоваться всеми своими правами, и не каждому, говорит Джон, вообще дано учиться.

Свои обвинения Кэрол подкрепляет словами «моя группа». Что происходит с человеком, когда он начинает говорить от лица группы? Он становится более уверенным в себе и своей правоте. За его спиной — поддержка. И вот голос Кэрол становится все тверже и громче, она больше не заикается, она произносит текст с нажимом и под растерянным взглядом Джона демонстративно приклеивает жвачку под стул. Она выдает собственную неспособность понять предмет за норму (это не я не могу понять, это мы все не можем понять и страдаем из-за таких, как вы). Право и логику она понимает извращенно, и вот чтобы чушь стала фактом, достаточно, чтобы некая комиссия признала ее таковым. Личные интересы Джона никого не волнуют, потому что он в меньшинстве, а «группа» презирает тех, кто на нее не похож, — не зря Кэрол употребляет в адрес профессора слова «инакомыслящий», «верящий в свободу мысли». Перед нами — тоталитаризм в миниатюре.

Впрочем, Кэрол не так принципиальна, как кажется. В ходе последнего разговора она намекает, что готова отозвать свои обвинения. В обмен на… Если… Нет. Она формулирует это деликатнее — «при условии». При условии, что из учебного плана будут исключены определенные книги (видимо, те самые, которые ей не даются). Отмена литературы, кстати, вызывает очень конкретные исторические ассоциации. В списке на исключение оказывается и книга Джона, а этого стерпеть он уже не может. Да, он тщеславный и себялюбивый, и только условие вычеркнуть написанную им книгу заставляет его сказать ей четкое «нет». Он не без изъяна, как, возможно, любой человек, но он, по крайней мере, мыслит, не прикрываясь чужим мнением: «Ты страшный человек. Ты кругом неправа. И мой долг перед тобой — сказать тебе ʺнетʺ».

У Мэмета в финале Джон избивает Кэрол, очевидно, накидывая еще с десяток лет к тому сроку, что и так светит ему за «изнасилование». У Бычкова Джон физически уже ничего сделать не может: он падает на колени и полностью оказывается в лапах Кэрол. Она победила. Марина Погорельцева подводит свою героиню к черте, за которой теряется человеческий облик, и позволяет ее переступить: впившись ногтями в шею Джона и зловеще закатив глаза, фурия, залитая красным светом, удовлетворенно улыбается.

И где же тогда тут Олеанна? Ее нет и не будет там, где мыслят категориями «группы» и где каждый отдельный человек ничего не значит.