«Далеко». К. Черчилл.
Театральная платформа «В Центре» (Ельцин Центр, Екатеринбург).
Режиссер Илья Мощицкий, художник Сергей Кретенчук.

Режиссер Илья Мощицкий осознанно работает на территории разножанровых экспериментов, предполагающих провокативное воздействие на публику. В недавней премьере екатеринбургской платформы «В Центре» Мощицкий использует довольно аскетичные средства выразительности, что не мешает воспринимать спектакль как тяжелый сон, пришедший в состоянии глубокого наркотического опьянения. Пьеса Кэрил Черчилл «Далеко» живет не по реалистичным законам — это три сцены, представляющие собой модель превращения мира в тотально воинственную структуру, где даже силы природы находятся в постоянном состоянии агрессии, готовности нанести удар. Черчилл свободно монтирует сцены, не связанные общей событийной канвой, но как бы наслаивающиеся одна на другую, чтобы расширить картину милитаристического катастрофичного мира. Вслед за ней этим приемом пользуется и режиссер: не пытается ничего объяснить зрителю, бросает его в ситуацию полнейшего недоумения от созерцания происходящего.

Мне кажется, что мир, созданный Мощицким в этом спектакле, вполне осознанно предлагает зрителю выстроить собственную реальность, опираясь лишь на опорные визуальные картинки и звучащий текст, поэтому все, что я напишу далее, могло бы звучать как #яничегонепоняла, но все-таки попробую предположить.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Мехоношин.

Далее — предупреждающий хештег #осторожноспойлеры. Сценическое пространство закольцовано стульями, на которых сидят зрители. В центре круга — огромный круглый экран, напоминающий большой глаз или портал в иные измерения. Диагональ с ним выстраивают два стула. На один из них садится Харпер (Марина Гапченко), на экране крупным планом появляется лицо ее племянницы Джоан (Анастасия Каткова). В сумеречном свете, на фоне навязчиво дребезжащей музыки, создающей тягостную нагнетенную атмосферу, они ведут диалог в спокойной псевдодоверительной интонации. На самом деле, видно, что Харпер напряжена. У Джоан дрожат мускулы лица, а на глазах — слезы, которые она пытается сдерживать. Ночью она увидела, что ее дядя держит в сарае пленников, в том числе детей, и бьет их железными палками. Харпер придумывает все новые объяснения произошедшему. В конце концов, они сговариваются утром вместе убрать сарай.

Вторую сцену, действие которой в пьесе разворачивается «через столько-то лет» в шапочной мастерской, где Джоан и молодой человек по имени Тодд мастерят шапки для парада заключенных, Мощицкий решает как ритуал. Джоан и Тодд (Ильдар Гарифуллин), облаченные в довольно уродливые бордовые платья, чудовищным образом диссонирующие с общей лаконичностью сценического мира, с красными чашами в руках, напоминающими шаманские кадильницы, обходят сценическое пространство по кругу под звучащий хорал. На стульях сидят мужчины. Когда они только появляются на сцене, кажется, что они обнажены, при перемене света становится ясно, что на них телесного цвета трусы. Они покорно терпят все манипуляции над собой, совершаемые Джоан и Тоддом. Им чем-то обмазывают лицо (еще одна отсылка к ритуальной природе действия), надевают на головы пакеты, затягивая их на шее пластиковыми лентами.

Сцена организована по принципу чередования ритмических угасаний и взрывов. Спокойные, почти отстраненные диалоги между Джоан и Тоддом чередуются с дикими зонгами-воплями и не менее дикими плясками-конвульсиями практически обнаженных мужчин. Именно в этой сцене появляется текст, которого нет в пьесе Черчилл. Когда на шеях узников затягивают пакеты, музыка (все тот же тревожный треск под быстрый бит) начинает звучать громче. Один из них (Руслан Трушкин) начинает биться в припадке, катаясь по полу. Второй (Дмитрий Павловский), дрожа всем телом, как от непрекращающегося электрического разряда, орет в микрофон список обвинений. В первом зонге — про прелюбодеяния, во втором — про мужеложество, в третьем — про свержение власти.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Мехоношин.

Пластический рисунок, который исполняет Руслан Трушкин, я бы определила как «нервное буто на сильном ускорении». Японский танец буто (в одном из вариантов перевода — «тьма») характеризуется экспрессивными движениями и потусторонним характером, он подчеркнуто не стремится быть красивым, но выражает того, кто его исполняет, через медленные жутковатые движения. Исполнитель буто концентрируется на своих внутренних переживаниях и страданиях, используя как материал темы эротики, секса и смерти — выстраивая абсурдные или экстремальные миры. То, что делает Трушкин в спектакле, имеет близкую буто эстетическую природу, но исполняется не медленно, а очень быстро — как предсмертная конвульсия обреченного человека. Совпадает эта пластика и по этическому посылу — это точно танец тьмы, метафора существования человека в мире, в котором нет ничего, кроме непрекращающейся войны.

Видеоряд, сопровождающий всю сцену, — искаженный человеческий рот. Иногда это маленькие плотно сжатые губы, иногда — плохие, будто пострадавшие от удара зубы, иногда — деформированный язык (свет, звук, видео Таи Сапуриной). Видео — метафора невозможности свободы слова в тоталитарном мире, взращивающем только убийц. Язык деформирован, он жуток и безобразен: таким вряд ли можно сказать хоть одно слово правды, если вообще можно сказать хоть что-то.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Мехоношин.

Диалог между Харпер и Тоддом решен с помощью демонстрации на экране старого черно-белого мультфильма, где котят перебрасывают на весы (по тексту Черчилл, речь идет о том, что даже кошки перешли на сторону французов). Мультик плавно перетекает в новое видео: на нем запечатлены пейзажи с «кислотным» фильтром — зеленая рябь. Эффект «дрожащей камеры» позволяет смотреть на мир глазами бегущего оператора. Съемка подзвучена речью, из которой, собственно, становится понятно, что воюют все: олени и крокодилы, ветер и реки — все либо за нас, либо против нас; этот мир живет по бинарным законам и не предполагает никакой вариативности.

В финале сценическая композиция закольцовывается: на видео снова лицо Джоан — такое же, каким было в первой сцене. Не изменились ни манера речи, ни подача, ни способ интонирования (это достаточно странно, потому что на протяжении спектакля героиня проходит путь от маленькой наивной девочки до взращенной государством убийцы). Джоан шла в лагерь к Тодду, чтобы увидеться с возлюбленным, но не знала, на чьей стороне река: «…в конце концов я ступила одной ногой в реку. Она была очень холодной, но больше ничего. Когда ты только что ступила, ты не можешь сказать, что случится. Вода в любом случае зарябит у лодыжек». После последней реплики звучит песня «Прекрасное далеко», которая должна бы, как и детский мультик, оттенять жестокость этого мира, ударяя кристальной наивностью, отчего должно становиться еще страшнее. Мир, выстроенный Черчилл и скорее проиллюстрированный, чем интерпретированный Мощицким, жесток: в нем нет пощады никому. Все дети здесь рождены только для того, чтобы воевать и убивать.

В отсутствии интерпретации скрывается и основная проблема спектакля. Его компоненты не стыкуются между собой, а наслоение сцен, подобное тому, как это организовано в пьесе, к сожалению, не работает на нарастание ужаса. Во второй сцене, интересной именно странными танцами-зонгами, диалоги Тодда и Джоан звучат внебытово: они таинственны и подчеркнуто многозначительны, отчего кажутся довольно фальшивыми. Ужас в пьесе именно в том, что изготовление шапок для приговоренных — это не просто повседневность героев, это зона их самовыражения, носящего состязательный характер: кто придумает шапку причудливей? Отсутствие какого-либо кроме ритмического контрапункта здесь идет не на пользу общему месседжу, из-за чего весь спектакль начинает казаться профанацией на тему современного искусства, а не серьезным высказыванием о тоталитарном строе и месте человека в мире, созданном исключительно для войны.