«Счастливые дни Аранхуэса». П. Хандке.
Бургтеатр (Вена, Австрия).
Режиссер Люк Бонди.

Первый Международный зимний театральный фестиваль стал поистине «парадом-алле» прославленных режиссерских имен. Брук, Мнушкина, Бонди, Остермайер, Персеваль, Фоменко… Узел интриги закручен, многолетняя жажда не просто высокой, но высокой и дорогой культуры удовлетворена — будем считать, что Петербург заявил о себе как о культурном центре планетарного масштаба. Василий Кичеджи должен быть доволен.

Впрочем, что греха таить, публика тоже не в накладе. И хотя везли именно что имена, а не спектакли, — у режиссеров такого уровня проходных работ не бывает по определению. Спектакль Люка Бонди прекрасный тому пример.

Россия знакома с Чеховым в исполнении Бонди (много лет назад в Москву привозили его «Чайку»). Хотелось бы, конечно, приблизиться к неуловимому швейцарцу через ключевой его репертуар: Шекспира, Шницлера, абсурдистов, Мольера, Мариво. Таким путем пошли, например, организаторы Рурской Триеннале в 2009 году. Нас же решили, не долго думая, огорошить едва знакомым Петером Хандке — драматургом, безусловно, не случайным в творческой биографии Бонди, но совсем не определяющим.

Й. Харзер (Мужчина), Д. Лисевски (Женщина).
Фото — архив Бургтеатра.

Если есть какая-то связь между Хандке и русским читателем/зрителем, то имя ей (снова имя!) Вим Вендерс. Возвышенные, стилизованные под Рильке монологи ангелов в «Небе над Берлином» — это его, Хандке, текучая, местами вязкая гиперреалистичная проза, «с тихим изумлением воспроизводящая жизненные циклы и ритмы». Вендерс и Хандке — художники послевоенного поколения, глубоко друг на друга повлиявшие. Соавторы на нескольких картинах Вендерса. Идейные союзники. В сущности, тексты Хандке — то же роуд-муви, медлительное, заторможенное передвижение сквозь застывшие, искривленные пространства. Но если у Вендерса это пространства индустриальных пейзажей и природных ландшафтов, то у Хандке — пространства культурных кодов.

В «Счастливых днях Аранхуэса» исследуется, допустим, Мужское и Женское.

Двое, Он и Она, Мужчина и Женщина, ведут свой неспешный «летний диалог» в вымышленном саду. Утратившие контакт с реальным миром, герои Хандке (как и герои Вендерса) ищут его, штурмуя барьеры времени и места, и вооружившись для этого тяжелой артиллерией культурной памяти. Они с легкостью порхают от цитаты к цитате на просторах театрального репертуара XX века. Уверена, что замеченные многими Теннесси Уильямс и Юджин О’Нил — лишь вершина айсберга в этом полифоничном тексте. Шиллеровский Аранхуэс обретает очертания райского сада, ягода смородины разрастается до размеров черной дыры, всасывающей окружающие предметы. Текст становится средством исследования законов естества. Возникает и прустовский образ «молнии» — интуитивного озарения, секунды жизни, дающей ответ на извечный вопрос: где я на самом деле. Толчок к исследованию — провокация: Мужчина просит Женщину рассказать о своем первом сексуальном опыте. В ответ же получает пространный монолог, идеально иллюстрирующий «женский» дискурс. История следует за историей, Женщина ищет ответы на вопросы в своих детских переживаниях мира, взаимоотношениях с родителями и мужчинами. Ее речь — поток воспоминаний, преломленный в эмоциональном опыте. Опыт Мужчины — сугубо интеллектуальный, аналитический. Он фиксирует сиюминутные реалии мира максимально отстраненно, стремясь встроить их бесконечную череду в стройную систему. «Из скольких элементов состоит твой мир?» — вопрошает он Женщину, но в ответ вновь и вновь получает лишь первозданный хаос ее рефлексии. Вязкая «прустовская» ткань «женского» текста против импрессионистической легкости «мужского» — обаятельная баталия, которая заканчивается лишь приступом «голода» у Мужчины и «жажды» — у Женщины. Столь близкие потребности, которые, однако, не могут быть удовлетворены единовременно — только параллельно.

Люк Бонди, конечно, не был бы великим режиссером и учеником создателя physical theatre Жака Лекока, если бы остался в пространстве текста. Его спектакль — не про Мужское и Женское, и уж точно не про какие-то чувства, которые, как сказано в буклете, возникают между героями.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Бургтеатра.

Как справедливо заметил московский критик, «Петер Хандке и Люк Бонди пригласили зрителя с тем, чтобы сообщить ему пренеприятное известие: счастливые дни драматического театра исчерпали себя. Пьесы кончились, вот вам вместо этого постдраматический эпилог» (Глеб Сиковский, «Ведомости»). Женщина и Мужчина — актеры. Отгородившись от всего мира пыльным красным занавесом, нарисованными альпийскими лугами (художница — дочь Петера Хандке Амина) и элементарным набором реквизита, они играют в прихотливую игру. Ее условия, вроде бы, просты: всегда задавать вопрос, всегда давать ответ на вопрос, не отвечать однозначно «да» и «нет», не сопровождать диалог никаким действием. Иногда один из них не выдерживает. «Останови меня, — умоляет Женщина, — я сама не могу», — и направляется неровным шагом к занавесу, чтобы эффектно сойти со сцены с репликой Бланш Дюбуа на устах: «Не важно, кто вы такой… я всю жизнь зависела от доброты первого встречного». Он берет Ее за руку и ведет на игровую площадку — уйти со сцены нельзя, игра должна продолжаться, пусть для этого вновь и вновь придется уводить Ее в закулисье. Выполнять простые правила оказывается тяжело, если срок игры — вечность.

Заглавием своей пьесы, взятым из шиллеровского «Дона Карлоса», Хандке отсылает к уходящему «славному веку» классики, фиксируя необратимость наступления новой эры — эры «эпилога». Бонди рифмует заглавие с финалом своего спектакля — кантовским «звездным небом», намекая, что кое-что под этим небом все же непреходяще. Кант и Шиллер — связь очевидная, эти имена стоят в немецкой культуре рядом, особенно когда речь заходит о философии искусства. Шиллер следовал за Кантом в своей мысли о том, что восстановить исходную гармонию миру должна красота. Суть же красоты — игра. «Здесь та же двойственность: реальное сливается с условным. Шиллер усвоил идею Канта. Разумеется, речь идет не об азартной игре, где преобладает материальный интерес, где кипят низменные страсти. Подлинная игра — самоцель, это свободное деяние, в котором проявляется природа человека как творца, созидателя культуры» (А. Гулыга, «Немецкая классическая философия»). Художник, творец — он, согласно Бонди, держит на себе это звездное небо, держит своей игрой. И поэтому артисты (блистательные «солисты» Бургтеатра Йенс Харзер и Дорте Лисевски) играют самозабвенно, несмотря на моды эпохи. Они были здесь, когда «правила» предполагали доспехи, жабо и гофрированные воротники — не менее пышные, чем шиллеровские монологи. Они знают Пину Бауш, Петера Штайна и бог весть еще каких классиков, цитаты из которых в пластической ткани спектакля немецкие критики считывают без труда (поверим на слово заморским коллегам). Они и сейчас здесь, когда от «Дона Карлоса» остался лишь знак, и «правила» отменили всякое действие, отдав главенство тексту (Йенс Харзер украдкой все же затевает то одно «действие», то другое — шампанского нальет, танец шаманский протанцует…). И, можете быть уверены, эти двое, неразделимые полюса, связанные энергией притяжения и отталкивания, всегда будут здесь. Осознанный драматургом и режиссером «эпилог» знаменует виток новой жизни театра — жизни после остановки дыхания.