«Цыганский барон». По рассказу Н. Русского.
Никитинский театр (Воронеж).
Режиссер Николай Русский, художник Юлия Застава.

«Цыганский барон, или Дождь из крови» — так звучит полное название рассказа Николая Русского, по которому он поставил спектакль в воронежском Никитинском театре. Режиссер работал и с классикой (например, недавнее «Собачье сердце» в Хабаровском краевом театре драмы), и с современными авторами («Волны» по В. Сорокину в БДТ), и в паре с драматургом (пьесу для спектакля «Шпаликов» в Ельцин Центре написал Ринат Ташимов). Но именно его спектакли по собственной прозе — явление, о котором хочется говорить отдельно. «Цыганский барон» — третья работа такого рода, в Петербурге он поставил «Коллеги» и «Снег любви» по своим рассказам. Русский словно свободнее ощущает себя в этом материале и в результате создает произведения автономные, не желающие вставать в какой-либо ряд, контекст. Каждый из этих спектаклей — маленький художественный мир одного автора.

Что характерно для текстов Русского — образный красивый язык и отсутствие событийности как таковой. Вернее, она редуцируется до одного — даже не события — случая. Плетение кружев вокруг одной точки, вращение и вечное возвращение к ней. Потому и сценическое повествование выходит не последовательным и связным, а представляет собой череду видений, особым образом смонтированных… хотелось добавить «ассоциативно», но режиссер скорее работает с фактурой, атмосферой, где логическим связям между вещами предпочитает логику сна.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Киланянц.

Действие «Цыганского барона» происходит в 1951 году. Фрезеровщик Алексей осенним утром спешил к себе на завод, к нему пристала цыганка, которая оказалась Сталиным. Или показалась Сталиным… Главное напряжение этой мистификации и формируется за счет безумия, абсурдности ситуации. По ходу спектакля масштаб фантасмагории растет. В начале еще можно уловить некий сюжет: рассказчик в исполнении Михаила Агапова читает в микрофон текст гнусавым голосом в духе Володарского о том, как Алексей идет по улице и сочиняет дурацкие стишки. Но с появлением цыганки зритель окунается в атмосферу чьего-то кошмарного сна. Ее образ в спектакле раздвоен. Мария Соловей, закутанная в платок, сидит чуть в стороне и устрашающим голосом произносит все эти стандартные «дарагой», «падажди, молодой», а Марина Демьяненко, в вызывающе коротком черном платье, преграждает дорогу Алексею (Борис Алексеев) и пристает к нему уже буквально. Контраст этой парочки — простой советский рабочий Алексей с «Беломором», припрятанным в кирзачах, в светлой рубахе и поношенном пальто, и почти вульгарная чувственная девушка с длинными голыми ногами и ярким макияжем — создает эффект невероятного смущения и ступора, выражает желание героя поскорее отделаться от внезапно упавшего на рельсы привычной жизни постороннего предмета. Девушка извивается вокруг Алексея, жадно его обнюхивает, в конце концов хватает его за пах, от чего он деревенеет и выдавливает только: «Не надо, я на работу опаздываю».

Разумеется, здесь не предполагается никаких психологических мотивировок героев. Про Алексея в исполнении Алексеева можно сказать, что он создает образ плакатного рабочего: простой пролетарий, чьи мысли занимает разве что надоевший начальник цеха и эти бредовые строчки, сами собой складывающиеся в голове — «А на станции со старцами мы менялись ассигнациями, ох, со старцами-засранцами мы конструкцию забацаем…» Карикатурность просвечивает и в мимике, и в походке Алексея. Остальные герои в принципе не поддаются никакой типизации. И обе девушки, и рассказчик — некие тульпы измененного сознания. Впрочем, в спектакле нет четкой границы между ними и Алексеем. Он тоже часть этого морока. Многочисленные музыкальные вставки происходят с его участием, как и сцены, напоминающие gif-анимацию: когда актеры будто зависают на некоторое время в определенном наборе движений или звуков.

Сцена из спектакля.
Фото — О. Линдт.

Один из самых эффектных эпизодов происходит в начале, после роковой встречи: эксцентричная девушка в платье у переднего края сцены с пугающими гримасами извивается в корчах, цыганка устрашающе шепчет в микрофон, Алексей в стороне подергивает плечами, а рассказчик что-то периодически мычит. Сцена длится достаточно долго для того, чтобы всецело ощутить это как коллективную галлюцинацию. Но в спектакле довольно часты смены регистра — можно периодически выныривать из этого трипа и предаваться радости от абсурдистских зарисовок вроде той, где Алексей исполняет советскую песню «Северный охотник», в которой герой вызывает на бой спящего таежного медведя, хочет связать его и отправить в подарок Сталину по почте. Или вроде байки про Виктора Коклюшкина: Михаил Агапов рассказывает, как эстрадный юморист подал в суд на какого-то актера за пародию, а тот испугался и ходил до конца жизни в образе Коклюшкина, чтобы суд не догадался, кто из них настоящий.

Можно сколько угодно пытаться трактовать эту историю как напоминание о «большом брате», который следит за тобой, или о вызванных постоянным страхом аберрациях сознания советских людей — все это учитывается по умолчанию, но кажется совершенно не обязательным. В спектакле Русского нависший страх не опредмечен буквально — никто не играет Сталина и практически не называет его (Алексей всего раз, оцепенев, говорит: «Товарищ Ст…»), мы всего лишь мельком видим его глаза в видеоанимации Юлии Заставы (что в ряду с остальными психоделическими картинками, вроде пня с человеческим глазом или вишенок с губами, вообще может промелькнуть незамеченным). К счастью, нет никаких портретов Сталина, которые в современных спектаклях присутствуют в огромном количестве. «Кровь, не стихая, идет, словно дождь, вместо цыганки на улице вождь!» — актеры распевают эти, казалось бы, страшные строки о грядущем дожде из крови в духе поп-баллады. Но и здесь режиссер не дает углубиться в страшный образ, а доводит вокальные импровизации до абсурда: вот уже «кровавый дождь» сменяют песни про Алексея — «Потому что есть Алешка у тебя», «Леха, мне без тебя так плохо» — и просто бесконечно звучащее эхом «Алексей, Алексей, Алексей», пока все не покинут сцену.

Сцена из спектакля.
Фото — О. Линдт.

Едва ли есть смысл описывать второй акт — в каком-то смысле он видится искаженным отражением первого. И без того расщепленный на трудно распознаваемые элементы сюжет первого акта вновь проигрывается во втором, напоминая уже некую мутацию. Думается, что как раз с мутацией мифа Русский работает в «Цыганском бароне». Причем это не похоже на традицию иронического осмысления мифа, как, например, было у Сергея Курехина — в «Ленине-грибе» все-таки закрепленная структура, а здесь мы имеем дело с отвлеченным высказыванием, где нет иерархических связей вовсе. Интересно, что один из немногих четко обозначенных моментов в спектакле — это время действия: закат сталинской эпохи. То, каким образом вождь возникает на пути несчастного Алексея, указывает на невольное восприятие Сталина как мифа еще при его жизни. Режиссер работает здесь с целым культурным пластом — осмыслением искусством образа «отца народов». Борис Гройс в перестроечной книге «Gesamtkunstwerk Сталин» писал о неспособности культуры окончательно признать смерть Сталина, в отличие, по мнению автора, от Ленина, чья мумия в Мавзолее призвана засвидетельствовать его реальное существование и его конец. То, как искусство продолжает рефлексию на этот счет, много сообщает нам о настоящем времени. Русский в своем спектакле опосредованно прикасается к образу вождя в обэриутском ключе, доводит до крайней степени абсурда. Недаром его герой напевает себе под нос на мотив «Все выше и выше»: «Ребята, ребята, ребята, давайте представим, что вдруг: наш Ленин — как будто лопата, а Сталин — как будто сундук». Когда вождь уже при жизни мифологизирован и совершенно самому себе не принадлежит, тут уже нет большой разницы, возникнет ли он в образе сундука или в лице привязавшейся на улице цыганки.