«Солнечная линия». И. Вырыпаев.
Центр им. Вс. Мейерхольда.
Режиссер Виктор Рыжаков, сценография Николая Симонова.

ПОЛОЖЕНИЕ ВНЕ ИГРЫ

На сцене ЦИМа двое: семейная пара, Вернер и Барбара, Андрей Бурковский и Юлия Пересильд. Пять часов утра. С десяти часов вечера они пытаются нащупать взаимопонимание после семи лет совместной жизни, которая развела супругов на разные полюса. К пяти часам утра они оказались лишь в «абсолютном непонимании всего». Каждое слово, произносимое в желании понять и разобраться, отдаляет. Родить ребенка — невозможно, выплаченный кредит — не обеспечит идиллии, дом поделить пополам — ни в коем случае. Понимания нет ни по одному из вопросов. Из общего, кажется, только высококлассное чувство юмора, завидное владение нецензурной лексикой и боль — все то, в чем Барбаре и Вернеру нет равных. «Боль течет из всего полностью меня», — говорит Вернер. Не веря в его боль, Барбара прислушивается только к своей. Меж тем между двумя болями пролегает лишь солнечная линия. Надежду внушает только подзаголовок пьесы Ивана Вырыпаева: «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат».

Солнечная линия как гарантия несближения, как поиск пешеходного перехода на МКАДе и невозможность пересечь двойную сплошную живым. Движение вдоль солнечной линии, разделяющей двоих, на самом деле — движение вглубь себя. Линия не только отделяет тебя от другого, она отделяет тебя от тебя. Ваш совместный поиск сближения — путь к собственной душе, расколотой надвое. Потому вопиющий план Барбары, может, и не настолько идиотичен: «Я должна пройти через тебя, чтобы обрести уважение к самой себе и стать святой». Но следующий за этим матерно-саркастичный ответ Вернера, тем не менее, закономерен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив ЦИМа.

Очередное сближение режиссуры Виктора Рыжакова и драматургии Ивана Вырыпаева случилось на каком-то молекулярном уровне. Будто на пятнадцатом году сотворчества в пять часов утра им удалось если не пересечь линию, то максимально к ней приблизиться и разглядеть то, что за ней расположено. Драматург, мастер ироничных парадоксов, брызжущих болью, встречается здесь с режиссером, так чутко ощущающим форму, так умело микширующим жанры, владеющим как целым спектром приемов, работающих на остранение, так и мощным механизмом, отвечающим за сближение. Если солнечную линию перейти невозможно, то границу допустимого в жанре комического супружеского скандала — легко. Виктор Рыжаков и артисты не делают этого ни разу. Весь спектакль — филигранная балансировка на краю, хождение по солнечной линии как по межгалактическому канату. В крафтовой скупой декорации, с помощью мэппинга оборачивающейся подобием компьютерной игры (будто Sims попали в Mario), раз за разом стартуя, из одной и той же позы, Барбара и Вернер вновь и вновь проходят один и тот же уровень. Забывая сохраниться, накладывая одно недопонимание на другое, накапливая неудачные попытки и не достигая результата, они каждый раз начинают сначала, возобновляя диалог из одной и той же точки отчаяния. Игровая эстетика механического повтора гарантирует необходимый зазор между театральной, супружеской и компьютерной игрой, позволяя в пиковые моменты обнулиться. Так становятся возможными переходы из гротеска в психологизм, из истерии в лирику, из боя в стиле Брюса Ли в танец, из кухонного быта в космическое небытие. Эта битва, длящаяся час пятнадцать, но бесконечно обнуляющаяся, начинается в пять часов утра и заканчивается в пять часов утра. Время и пространство этой супружеской пары сконцентрировалось в одной точке, и необходим бешеный ритм, чтобы не соскочить со своей орбиты и успеть разрешить все раньше, чем часы покажут 05:01. Создатели спектакля исследуют игру как способ коммуникации не только со зрителем, но и персонажей друг с другом. Именно формат игры оказывается спасительным для супругов, застрявших на очередном уровне. Преодолеть линию хотя бы на время получается только благодаря ролевой игре Барбары и Вернера в их родственников — Зою и Зигмунда, и их гипотетическую внезапную любовь. А зеркало, перед которым актеры оставят зрителей в финале спектакля, выполнит не банальную функцию разоблачения, а, может быть, позволит разглядеть свою собственную линию, разбивающую каждого из нас на две половины, одну из которых так сложно полюбить. Но стоит лишь придумать игру, с помощью которой «может быть достигнут положительный результат».

ТЫ, ДОРОГАЯ МОЯ, ПРОСТО БРИЛЬЯНТ!

Драматург Иван Вырыпаев, режиссер Виктор Рыжаков и актеры Юлия Пересильд и Андрей Бурковский справились с труднейшей задачей: они сумели рассказать о ссоре супругов без мелодраматизма, фальшивой агрессии и зудящей истерии.

Драматург определил жанр пьесы: «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат». И смешно действительно будет.

Персонажи, с головы до пят одетые в песочный цвет, стоящие на фоне крафтовой стены, снимают верхнюю одежду, чтобы снова в нее облачиться, старательно артикулируя в это время свои обиды-обвинения-боли. Муж и жена, семь лет в браке, кризис 40-летнего возраста.

Сцена из спектакля.
Фото — архив ЦИМа.

Пространство. Условная кухня, единственный атрибут которой — такой же песочный чайник (не считая проекции кафельной стены во всю горизонталь сцены). Время. Мы постоянно слышим, что сейчас пять утра. Но кухонный хронотоп, в котором застряли герои, — не бытовой: эти двое — в мучительной западне между онтологическими ночью и утром.

Они доводят себя до состояния, когда «сон разума рождает чудовищ». Когда в уродливых формах вдруг вылезает наружу долго копившееся, когда, чтобы дойти до истока проблемы, недостаточно дернуть за ниточку, а нужно распутать клубок, причем не один. Вернер предлагает Барбаре завести ребенка весной, когда они погасят ипотеку (еще один метафизический хронотоп светлого семейного будущего). Барбара отказывается. Вернер не может ее понять. И тут всплывает затаенная женская обида — на то, что он не пытался сделать это раньше: предлагал, а в последний момент не решался. И это причиняло ей боль. В то же время сама Барбара хочет ребенка, но боится…

Герои действуют единственно доступным им путем, чтобы переструктурировать свою совместную реальность и принять не половину другого, а его всего. В истовом стремлении сохранить отношения они ищут виноватого, дерутся, пытаются заняться любовью, играют в ролевые игры. Каждый находит, чем побольнее задеть другого. Барбара рассказывает, как представляет себя с другим мужчиной. Вернер с упоением, экзальтированно делится своей голубой мечтой: «Как было бы *******, если бы ты сейчас взяла бы да и умерла…»

Сцена из спектакля.
Фото — архив ЦИМа.

Обсценная лексика — органический элемент текста, даже диктующий особый ритм. Но главное, это действенный механизм, работающий против пафоса.

Если бы не филигранная смена интонаций, темпоритмов, оценок актерами произносимого и слышимого, пьеса была бы обречена. Уровень «жизненности», гиперреализма в диалогах такой, что не обойтись без эффекта отстранения. Каких только способов остранения режиссер и актеры не находят! То герои говорят друг с другом, как с душевнобольным или ребенком, то Вернер «включает» робота и отчеканивает: «Аб-со-лют-но-е не-по-ни-ма-ни-е все-го», то Барбара, натянув деланную улыбку, говорит с нарочитой легкостью и неестественными голосовыми модуляциями. Психологический театр вкрапляется в пространство игры только пару раз и на минутку — больше ему тут делать нечего.

Смотришь на все это и понимаешь, как они любят друг друга. Это не просто взаимозависимость, когда и вместе невозможно, и порознь: это родство душ и невероятная близость, несмотря на иллюзию ее отсутствия.

Выдохшиеся после драки всерьез, супруги лежат на зеркальном полу, соединившись ногами. Отражения сливаются с реальными фигурами, и так на экран проецируются нечеловеческие тела, у которых в два раза больше конечностей и разросшаяся голова. Вот они мы — с нашей чудовищной внутренней искривленностью и патологической неправильностью.

В финале раздражающая рябь на экране сменяется абсолютно вырыпаевским космосом, где «солнечные» линии идут не поперек, а вдоль: от нашего мира — вглубь экрана. Это значит, что Барбара права: «Нам никогда не пересечь эту солнечную линию… для этого пришлось бы пересечь половину себя». И тогда единственное, что остается — это со всем своим поврежденным внутренним миром, со всеми психологическими травмами припасть головой к голове другого, потому что твое одинокое существование в этом абсурдном и непостижимом космосе без того самого «другого» будет не то что бессмысленным, но каким-то не таким.

Скрючившись, как старички, и дрожа, Барбара и Вернер все-таки танцуют свой танец. Один на двоих.