«Шон и Джессика шоу». Ф. Попов, М. Селедец.
Площадка 51.
Режиссер Мария Селедец, художник Антон Батанов.

Понятие стеба как культурного отклика интеллигентного человека на экспансию системы в его внутренний мир возникло давно, еще в кризисные 70-е. Лето любви прошло, социум усложнился и обнаружил множественные проблемы во всех областях — от политики до духовной сферы. Мир на всех парах летел в эпоху постиндустриального общества, следствием которого стало в том числе массовое увлечение фантастикой как передовым опытом научно-технической революции (от Кубрика до Тарковского), появление новых «лишних людей» в качестве социальной оппозиции (от «Отпуска в сентябре» Виталия Мельникова до «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна), не принимавших общества, которое в свою очередь не принимало их самих, и стремительно возросшее производство порно, этого радикального культурологического ответа на сексуальную революцию (от Чиччолины до «Хастлера»). На смену модернизму окончательно пришел постмодернизм, породив глобальную иронию, интегрированную в повседневность. Стеб стал защитной реакцией на механизм любого подавления личности и распространился в пределах от «Летающего цирка Монти Пайтона» до ироничного смеха Сергея Курехина.

Промо спектакля.
Фото — архив театра.

В спектакле Марии Селедец важно все: и фантастика, и «лишние люди», и порно, и стеб. Ее новый спектакль «Шон и Джессика шоу» на Площадке 51 словно вобрал в себя все ключевые понятия 70-х, реставрация которых сегодня особенно заметна в обществе. Действующих лиц трое: лысеющий мужчина с пышными усами — Шон (Владимир Антипов); словно сошедшая с постера женского поп-трио «Арабески» Джессика (Анна Донченко) и психотерапевт, в которого вселится дух Ницше (Александр Машанов). Действие происходит на некой заброшенной станции, откуда нет выхода. Перед входом в зал зрителей просят надеть бахилы, погружая таким образом в пространство эксперимента, лаборатории (не зря Шон и Джессика ходят в одинаковых комбинезонах с изображением оленя на эмблеме), а значит и неокончательного художественного результата, очередной перформативной или, даже хуже того, иммерсивной практики. Хотя на афише спектакля четко обозначено «Экзистенциальная комедия положений о тренерах личностного роста».

И правда. Пространство спектакля устроено как раз в стиле какого-нибудь тренинга — стулья расставлены по кругу. При этом в помещении явно только что прошло какое-то торжество, и на полу валяются соответствующие продукты бурного празднования — конфетти, блестки, воздушные шары. Поблескивающий золотистыми остатками былой роскоши занавес с огромной дырой по центру, который впоследствии разделит пространство на мужскую и женскую половины, обращает на себя внимание огромной надписью «Владимир Владимирович, с выходом на пенсию!».

В. Антипов (Шон) и А. Донченко (Джессика).
Фото — архив театра.

Мы явно в некоем будущем, может даже в параллельной реальности, которая устроена как привет из прошлого. Но это осознание придет потом, а пока Джессика, забежавшая в театр с улицы и сразу пригласившая всех в зал, раздает из челночной сумки женщинам резиновые фаллоимитаторы (тем, кому их не досталось — резиновых коров), а мужчинам колокольчики. Должна ли быть между этими предметами какая-то связь, не знаю, но в спектакле она никак не проявилась.

Разделив зал по гендерной составляющей, Джессика начинает проводить секс-тренинг, вызывая смущение у многих зрительниц — те явно не были готовы что-либо делать с попавшими в их руки секс-игрушками, да еще и под настойчивые команды своей наставницы. Впрочем, это было вполне безобидное панк-вторжение в личное пространство, хотя и не единственный иммерсивный ход — вскоре все вместе начнут вызывать дух Ницше, что будет уже окончательно походить на детсадовские игры с воспитателями. Пока же подопечные Джессики хором кричат «анус» (все-таки удивительный феномен — коллективные действия), а мужчины теребят в руках выданный им колокольчик, слушая единственное, но внятное наставление Шона «не дрочить» и наблюдая сквозь дыру в занавесе кого-нибудь из женщин, равно как и женщины — кого-нибудь из мужчин. И это было единственно важное интимное переживание, полученное почти кинематографическим приемом, заключавшимся в наблюдении реакции одного человека противоположного пола на действия целой группы. Подсмотренная жизнь человеческого духа, в которой традиционные отношения были соблюдены и поданы очень иронично и не глупо. Жаль только, что в логике спектакля этот прием не имел какого-либо продолжения. Оно могло бы стать тем эмоциональным переживанием, которого спектакль в итоге так и не дал.

В. Антипов (Шон) и А. Донченко (Джессика).
Фото — архив театра.

Не дал его и дух Ницше, вселившийся после группового спиритического сеанса с эротическим подтекстом в психотерапевта, орущего благим матом и повторяющего с истеричной настойчивостью наименование женского полового органа в его обсценном эквиваленте, настаивая, что именно этим местом весь мир вскоре и накроется. Как-то это выглядело уж слишком самонадеянно даже для Ницше, который, помнится, ориентировал человечество совсем в другую сторону. Однако Александр Машанов играет этот эпизод так рьяно и с таким экспрессивным окрасом, что поневоле начинаешь задумываться не о сверхчеловеке, а о простой психопатологии, неизобретательно приправленной немецким «шайзе».

Причина же такой эмоциональной невовлеченности, несмотря на все иммерсивные уловки, заключается в том, что выяснение отношений между Шоном и Джессикой, проходящее на фоне группового секс-тренинга, так ничем и не закончилось. Оно просто было брошено на полпути к финалу и переведено в регистр сноски, примечания, необязательного комментария, резко сменив направление с погружения в психологию на необязательные разговоры о ней. Какое-никакое действие окончательно перешло в описание действия.

Промо спектакля.
Фото — архив театра.

Собственно, отсутствие внятной драматургии — главная проблема этого спектакля: когда уже все запасы тривиальных ходов по реанимации какой бы то ни было связи между Шоном и Джессикой, включая и звонок Мастеру, и намеки на секс, и даже вызывание духа Ницше, были использованы, а конфликт, как снежный ком, только нарастал, все, что придумали авторы спектакля, — неожиданно нажать на тормоза и инфантильно заявить, что все вокруг игра, спокойно перейдя на эпилог с финальной поп-песней под крутящийся зеркальный шар.

Увы, но приходится признать, что стеб, заявленный с самого начала спектакля как стилистический прием, никак не предполагает даже намека на импотенцию, победить которую авторам спектакля не помогли даже секс-игрушки из «Розового кролика». Шоу было с запахом резины.