О X Областном семинаре-лаборатории театральной молодежи в Екатеринбурге

Семинары театральной молодежи Свердловской области, проводимые в Екатеринбурге, — многолетняя традиция, заложенная идейным вдохновителем и автором проекта Михаилом Сафроновым. Это тот случай, когда дело пережило своего мастера: Михаил Сафронов ушел из жизни в 2019 году, а семинары продолжают собирать молодых артистов из профессиональных и любительских театров Свердловской области на одном творческом поле.

Сцена из эскиза «Лучшая в мире книга».
Фото — архив театра.

В этом году 50 артистов из театров Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Ирбита, Каменска-Уральского, Краснотурьинска, Серова, Новоуральска и Первоуральска собрались на творческих лабораториях трех потоков. Три приглашенных режиссера — Нурбек Батулла, Артем Устинов и Радион Букаев — на протяжении шести дней вместе с участниками исследовали разные грани современного театра, его жанровое разнообразие и возможности. Кроме погружения в работу над эскизами актеры посещали мастер-классы и творческие встречи: тренинги по актерской импровизации от Андрея Русинова и по партнерскому взаимодействию от Дмитрия Зимина, а также ежевечерние встречи в рубрике «Разговоры» с режиссерами-кураторами, драматургом Ириной Васьковской и театральным критиком Олегом Лоевским.

Непосредственно в лабораториях участники смогли разбиться на группы по интересам. За иммерсивный театр отвечали режиссер Радион Букаев и драматург Ирина Васьковская. Свое направление они презентовали как смесь различных театральных технологий и способов коммуникации — партиципации, класс-акта, квеста и иммерсивности, которые должны были помочь создать многофункциональную историю, где зритель смог бы стать и автором, и героем, и исследователем. Еще на этом этапе начало казаться, что технологий выбрано слишком много и они уж слишком разрознены, а их инструменты так отличны друг от друга (даже при кажущейся схожести), что задача почти невыполнима. На деле, собственно, так и вышло. Команда взялась делать спектакль-променад «Лучшая в мире книга» по Дому Актера — памятнику истории и культуры, старинному особняку XIX века, принадлежавшему золотопромышленнику Степану Тупикову.

Сцена из эскиза «Лучшая в мире книга».
Фото — архив театра.

Сами создатели обозначили жанр своего эскиза как «спектакль-книга», но ничего общего с уже известными предшественниками в этом направлении («Общее место» Полины Кардымон и Элины Куликовой, «Аэлита. Инвентаризация» Молодежного театрального центра «Космос» в Тюмени) он не имел. Книга тут — скорее маршрутная траектория, помогающая зрителю проходить променад. В дом с богатой историей авторы решили поселить Карлсона, который и общается с нами со страниц книги, предлагая совершить путешествие в детство. Книга здесь больше напоминает небрежно и наспех сделанную ребенком тетрадку с неаккуратными рисунками и орфографическими ошибками в тексте — задумка по конструированию артефакта детства в общем-то ясна, но все-таки тетрадка только похожа на детскую, она не является ею на самом деле.

Вопрос достоверности артефактов в подобных спектаклях всегда стоит остро, и кажется, что успех «Общего места» и «Аэлиты» именно в подлинности — книги авторов передают их личный опыт, реконструированный в вещественное свидетельство их же руками. В другом подобном проекте — «Однажды» Элины Суфьяновой — проигрышным был именно момент фальсификации, попытки выдать нам за документ то, что им только притворяется. В эскизе Радиона Букаева это тоже смущает: сделанное детской рукой вызывает совсем другие чувства, чем сделанное взрослой нарочито неаккуратно — считывается именно этот пласт необязательности и небрежности. Он же сопровождает и весь маршрут: со страниц книги Карлсон предлагает зрителям выполнять нехитрые задания, которые только как бы должны сопровождать любого ребенка. Мы пишем письмо маме, наводим порядок в маленьком макете дома, рисуем страшную рожицу, скачем на деревянной лошадке-палке, стучим алюминиевыми тарелками и прыгаем в классики на улице — но все это об абстрактном детстве, скорее даже об усредненном о нем представлении взрослого человека.

Сцена из эскиза «Лучшая в мире книга».
Фото — архив театра.

Внутри эскиза (а длится он от силы 15 минут) со зрителем ничего не происходит: если он пришел веселым и был настроен подурачиться — у него эта возможность есть, если же такого специального настроения зритель с собой не прихватил, то и появиться ему неоткуда. Проблема эскиза именно в том, что исследованием детства авторы и участники не занялись всерьез, как и исследованием различных инструментов новых театральных жанров: все очень поверхностно и очень приблизительно, от этого сразу размывается и адресат эскиза — он не рассчитан ни на детей, ни на взрослых. Из всех перечисленных кураторами театральных технологий эскиз в большей степени наследует квестам — интерактивным играм, с той лишь разницей, что в квестах участники обычно понимают, какую цель они преследуют и для чего выполняют задания; здесь же мы просто делаем что-то, чтоб добраться до финала и пройти тест на уровень шаловливости в организме.

Артем Устинов работал с направлением «драматический театр», в котором предложил участникам разобраться с понятием «меланхолия», назвав свою часть лаборатории «исследованием грусти и грустных». Поводом для него стала повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм», на основе которой Устинов сделал эскиз «Как мы ничего не поняли в „Кандиде“».

Сцена из эскиза «Как мы ничего не поняли в „Кандиде“».
Фото — архив театра.

В центре сценического пространства одного из залов особняка большой длинный стол и стулья — пространство для актеров. Стулья вдоль стен, стоящие совсем близко к игровой части, — пространство для зрителей. Актеры в черных тренировочных трико с выбеленными лицами и в завитых блондинистых париках, стилизованных под XVIII век, постепенно заходили в комнату и занимали свои места у стола, разыгрывая при этом долгую молчаливую сцену, построенную на оценках. На каждый шорох в зале они реагировали красноречивым осуждающим взглядом, что вызывало сначала легкие смешки, а потом и гомерический хохот у зрителей. Кто-то ожидаемо начал провоцировать актеров, шуршанием и покашливанием проверяя их реакцию.

Эскиз начинался как репетиция «застольного периода»: с текстами и ручками в руках актеры представляли своих персонажей и начинали читать вольтеровский текст. Постепенно от сухого чтения они переходили к масочному, почти буффонному разыгрыванию некоторых сюжетных перипетий. Актеры легко менялись ролями, проходя через ужасы и бессмысленность войны: умирали, размазывая бутафорскую кровь по лицу, и тут же воскресали. В финале, следуя философскому учению Панглосса, гласящего, что «Бог не создал бы мира, если б он не был лучшим из всех возможных», актеры, снимая парики, задавали сами себе вопрос: а кто они и во что верят? Кандид ли я, то есть оптимист, или пессимист, и к лучшему ли все в этом лучшем из миров — вот основной вопрос, на который они отвечали уже в первой неигровой реальности. Большинство все-таки считают, что надо, как и Кандид, возделывать сад, несмотря ни на что вокруг.

Сцена из эскиза «Как мы ничего не поняли в „Кандиде“».
Фото — архив театра.

За пластический театр отвечали хореограф Нурбек Батулла и саунд-продюсер Ислам Валеев. Они предложили участникам заняться исследованием доверия к собственному телу, соединения движения и звука. Эскиз «Тихая радость» начинался с простого актерского упражнения — наговора, когда участники говорят нон-стоп на заданную тему, а ведущий по хлопку «переключает» скорость их движения. Наговор и стал драматургической основой работы. Актеры попытались найти пластический эквивалент своим историям о тихой радости: тут были и соло, и дуэты, и групповые композиции. Проводником по миру эскиза стал ведущий, работающий в жанре стендапа и пытающийся разобраться с тем, как удержать зрительское внимание и на какую временную дистанцию его хватает.

Вымышленным испытуемым стал молодой программист, сценическим искусством никогда не увлекавшийся. На самом же деле его роль исполняли все зрители в зале. Батулла предложил нам удерживать множество объектов внимания, выстраивая хореографию таким образом, что импульс к движению в толпе происходил сразу в нескольких местах: только зрители начнут увлекаться драматургией женского дуэта — а в другом конце сценического пространства уже кто-то начинает танцевать соло. Были и моменты провокации: в одной из сцен актеры применяли друг к другу довольно агрессивное физическое воздействие, как бы проверяя, смогут ли зрители вмешаться. Никто себе такого уровня свободы не позволил, но не из-за человеческого равнодушия, а из-за непонимания правил игры: не было дано понятной точки входа.

Сцена из эскиза «Тихая радость».
Фото — архив театра.

В начале ведущий смотрел на зрителей, как бы оценивая нашу реакцию на происходящее, но быстро переключился на солистов; внимание массовки также было направлено на танцующую пару — никто из них не пытался взять нас в соучастники и не вмешивался в действие сам. Тем не менее, эксперимент можно считать удавшимся — получилась двусторонняя работа с вниманием. Актеры на сцене, а большинство из них непрофессиональные танцовщики, преодолевали себя, непрерывно совершая работу по координации физических движений, речи и взаимодействия с партнерами, а зрители пытались удержать в фокусе внимания несколько объектов, исследуя в режиме реального времени собственную реакцию: что именно и каким образом заставляет их в тот или иной момент подключиться к происходящему? Судя по обсуждению после показа, побеждает всегда история — там, где она считывалась, туда и было направлено внимание зрителей.

Начинание Михаила Сафронова по сей день остается уникальным уральским опытом. Аналогичных проектов на российской театральной карте нет: были попытки в разных регионах, но никому пока не удалось сделать подобные мероприятия регулярными. В Свердловской области преодолевают расстояния, трудности, связанные с возможностью «вырвать артистов» из репертуара на целую неделю, — в общем делают все, чтоб проект жил. А актеры получали возможность профессионального роста, опыта работы с разными режиссерами и в разных направлениях.

Сцена из эскиза «Тихая радость».
Фото — архив театра.