«Дядя Ваня». А. Чехов.
Воронежский Камерный театр.
Режиссер Михаил Бычков, художник Николай Симонов.

И чем не из вампиловской гостиницы «Тайга» эта «нянечка» Марина Тимофеевна, в синем сатиновом халате советской уборщицы-«технички», разливающая в эмалированные кружки чай из металлического бачка?

И чем не «чулимский» Шаманов этот доктор Астров в грубом, видавшем виды «хэмовском» джемпере реглан английской резинкой, какие не раз носили геологи и альпинисты на экранах 1960–70-х? «Держись, геолог, крепись, геолог…» Эта Пахмутова вполне могла бы звучать среди ее же «Беловежской пущи», «Надежды» и песенки композитора Рыбникова про Африку, в которой, должно быть, сейчас такая жарища: «Аааа! Крокодилы, бегемоты! Аааа! Обезьяны, кашалоты…»

Михаил Бычков преинтереснейшим образом повернул в обратную сторону линейку привычных рассуждений и пошел не в Вампилова через Чехова (что хрестоматийно привычно), а в Чехова через Вампилова, увидев в героях «Дяди Вани» людей нам знакомых, близких, провинциально-советских, узнаваемо зажатых (мальчику трудно взять за руку девочку, Астрову — Елену Андреевну), нравственных, застенчивых, пьющих для храбрости и «от нервов» по всякому поводу и переживанию. Герои «сцен из деревенской жизни» не задают вопроса, отчего они так живут, — они много лет живут верой, на нее и потрачены жизни. Это вера в Серебрякова с его шейными платками «a la Андрей Вознесенский» и статьями об искусстве в «Известиях» и «Правде»: пожелтевшую кипу старых газет таскает «старая галка маман» в роговых очках и узнаваемом красном валяном берете, навек уверовавшая, что надо слушать Александра.

Т. Бабенкова (Соня).
Фото — А. Бычков.

Все эти прекрасные, до боли знакомые нашему с Бычковым поколению люди обитают в вечном недострое — доме из свежей древесины с торчащими балясинами двухэтажных нар-кроватей. Леса, как видно, много лет трещали под их топорами, но «уж позволь мне топить печи дровами». Драмы драмами, но их имение стоит на месте тех вырубленных лесов: пол выстлан, как паркет, круглыми, ошкуренными деревянными плашками — распиленными поперек молодыми и старыми стволами того, что могло бы шуметь лесом через 200 лет. Несвежий образ про срубленные жизни и загубленную собственную природу (пусть и таежную) попридержу. Но, мысленно вырастив из каждого кругляшка настила живое дерево, легко представить себе огромную корабельную рощу и услышать «зеленый шум», который мог бы идти-гудеть… В начале спектакля, под тоненькое, светлое, тоскливо-растянутое ангельское пение Сони про Беловежскую пущу (словно мы уже видим и ангелов, и небо в алмазах), на заднике возникнет фотографический лось в лесу — видно, из тех, что отображены на астровских рисунках из недавней истории уезда… Во втором акте, в сцене грозы, за невысокими стенами гостиной вырастет другой лось — уже фанерный, плоский. И постепенно, к финалу, весь арьер будет загроможден этими светлыми деревянными лосями: гордые рога и зияющие неживые глазницы. Воспоминание о живой жизни. Ну, и охотничьих выстрелов в конце второго акта довольно — просто пальба идет. И, в отличие от дяди Вани, не попавшего в герра профессора, таежные стрелки в свои живые цели явно попадают.

Но меньше всего в этом прекрасном спектакле обращаешь внимание на внешний концептуализм, которым Бычков, кстати, всегда силен. И больше всего наслаждаешься живым, подробным, мотивированным течением густой сценической жизни, самым что ни на есть психологическим, атмосферным театром, к которому Михаил Бычков не очень-то всегда тяготел. Прямо хочется посвятить его «Дядю Ваню» учительнице режиссера, Марии Осиповне Кнебель, и долго описывать многочисленные подробности этой «чулимской» жизни в российской глухомани, ничем, по сути, не отличающиеся от жизни, описанной Чеховым (глухомань неизменна). Но это я предприму позже, в бумажной версии журнала: там будут корешки, а сейчас — в духе губителей русского леса — состригу вершки на растопку… Нары-кровати завалены подушками. Это сонное царство не всегда было таким (недаром перед отъездом Серебряковых Марина, Соня и Вафля радостно рассовывают подушки по большим пакетам: снова надо работать, а не валяться до часу дня). Но пока идет пьеса и чета Серебряковых живет в имении, герои то и дело утопают в белой пуховой груде, а нянька Марина знай наливает водку… Выпивающий полстакана-стакан похож на горниста с трубой. Иногда это «духовые» дуэты, иногда трио — и им остроумно откликается пахмутовское: «Мне известна твояяяяя вековааааая печаль…»

Л.  Гуськова (Елена Андреевна), Ю. Овчинников (Серебряков).
Фото — А. Бычков.

Первый стакан Марина Тимофеевна (Татьяна Чернявская) наливает Астрову. Он только что переоделся в штапельную белую советскую рубаху и галстук. (Еще есть полуботинки из рюкзака, завернутые в газету, — вообще все детали здесь выверены и обоснованы с бычковской тщательностью.) Она завязывает ему тесемки фельдшерского белого халата, и вдруг глаза доктора останавливаются: тыква, прикрытые полиэтиленом банки на столе напоминают ему тело умершего под хлороформом больного… Вот тут-то Марина, которая только на словах популяризирует пользу липового чая, нальет успокоительную дозу. Но выпьет ее не застопорившийся Астров, а внезапно проснувшийся на нарах Иван Петрович. Зябко поежится с бодуна — и выпьет. Здесь — без церемоний. И пойдет в своей растянутой линялой трикотажной кофте привычно чистить зубы в душевую-времянку, а потом сядет говорить с Астровым, быстрыми, внятными интонациями обнаруживая острый ум и повседневную органическую злую энергию, которой Камиль Тукаев берет зал сразу…

В антураже советско-привычном, с мотивами понятными актеры Камерного театра играют совершенно «по Чехову» — не заземляя, не обостряя, держа подтекст, а главное — ту линию непрерывной внутренней жизни, что так редка в театре. Здесь важно, как смотрят, как молчат, как крошат хлеб, не поворачиваясь к собеседнику, здесь все очень понятно, и важно, что на сцене люди свои. Такой человеческий контакт, который есть между Тукаевым и Андреем Новиковым — Астровым, не сыграешь: они давно живут тут, дружат и никуда им друг от друга не деться… В том, как Астров в последнем акте привычным, будничным жестом пододвигает Войницкому полстакана: «Да, обнимал, а тебе — вот», — столько правды, тонкости, привычного товарищества… А Вафля — Андрей Мирошников? Видно, воевал, ходит в привычном камуфляже, был контужен, теперь вот сторожит… В любой момент, от любой бестактности может случиться приступ, Вафля краснеет — и нянька пристально следит, дает водки, укладывает, и дядя Ваня оберегает…

Сцена из спектакля.
Фото — А. Бычков.

Вообще смысл спектакля в том, кто как взглянул на другого, как промолчал —не промолчал, как мешковатый, сутуловатый «немужик» дядя Ваня, обняв подушку, любуется Еленой Андреевной, лениво натирающей ноги кремом для загара, как ироничен к ней и как по-кошачьи трется о ее шубку, ерничая над самим собой… В Войницком-Тукаеве вообще много горькой самоиронии и — иронии по поводу этой самоиронии. Вот как-то так. Бог этого спектакля в деталях, в интонациях, заставляющих чеховский текст звучать свежо, лично и очень «по-нашему». Вот как-то очень похоже… Ощущение, что актеры работают в своем внесценическом режиме: шустрый, зоркий Войницкий похож на Тукаева, а смущающийся Астров — на застенчивого Новикова… Изумительный дуэт, надо сказать. А точнее — трио. Потому что есть еще прекрасная Татьяна Бабенкова, Соня — худая, как щепка, большерукая, угловатая девочка-подросток в больших очках и в высоких калошах на тонких ножках. Почти ребенок (они с дядей вообще два ребенка), трогательная и смешная «чулимская» Валентина, готовая извлекать счастье из любой минуты, всем все прощать, доверчиво льнуть к новой подружке Елене Андреевне, тихо любить Астрова и его погубленную жизнь, подбадривать, утешать, плакать — и сразу смеяться, поддерживать всех вокруг и надеяться-надеяться-надеяться…

В финале под песенку Красной Шапочки, напялив красный берет, Соня будет истово отплясывать перед оставшимися обитателями усадьбы, пытаясь рассмешить, развеселить всех. Потому что ведь правда — надо жить! И они будут жить. Как всегда. Не лучше, но и не хуже. Обычно. Так же, как жили прошлым летом, как позапрошлым… «Есть только миг между прошлым и будущим» — пели нашему с Михаилом Бычковым поколению. Труба в спектакле не раз протрубит эту музыкальную фразу. Два часа живой жизни этого «Дяди Вани» — между собственным прошлым и будущим — разве это не тот миг, за который можно держаться? Он самый и есть…