Выставка «Суд Париса. Рождение богини». Открытие в рамках программы XIV Международного фестиваля искусств «Дягилев P. S.».
Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Шереметевский дворец — Музей музыки.
Кураторы выставки Наталья Метелица и Ирина Климовицкая, дизайн Юрия Сучкова.

«Суд Париса. Рождение богини» в чем-то продолжает прошлогоднюю большую выставку Музея театрального и музыкального искусства. «Любовь к трем апельсинам», посвященная в том числе исчезнувшему театру начала XX века, его героям, проходила в тех же комнатах Полярного флигеля Шереметевского дворца. Ее маршрут строился похоже — от белого зала, полного живого воздуха, где заявлялась тема, до финального темного, погребального, где персонажи пропадали или гибли. Сохранился и способ смотреть на героев — снимая наросшие слои патины и штампов, пересобирая их как живых людей, современников. В тайных уголках-«кабинетах» можно найти кусочки прошедшей экспозиции — состаренные зеркала, покрытые кракелюрами. В «Любви к трем апельсинам» они были сильной, многократно повторенной деталью: предмет, который выжил, сохранил следы долгой жизни и явно хрупок. В «Суде Париса» пошедшие трещинками зеркала спрятались вдалеке — потому что мир этой выставки и так раскалывается на глазах.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

ТОТ, КТО СОЗДАЕТ МУЗ

Начать рассказ стоит с того, что и название выставки, и ее программные тексты, и даже состав первого зала чуть лукавы, представляют не то событие, которое видишь, пройдя полный путь. «Суд Париса» — намек на античный миф, в котором троянский царевич, человек, решал, кто из трех богинь Олимпа красивее остальных. В конструкции истории можно найти точку зрения, которая определяет экспозицию, но она не очевидна. Привычное же понимание — публика, чаще всего мужчины, определяет, кто из артисток останется в истории, кого назначить в «дивы», — скорее отразилось в событии, которое предшествовало выставке.

Фестиваль открыла концертная программа Алексея Гориболя «Любовь поэта». Вечер заявили как реплику в диалоге с «Судом Париса». Получилась камерная, почти для дружеской встречи, композиция. Звучали выбранные пьесы, Гориболь рассказывал, почему для каждой выбрал ту или иную «диву», набрасывал личные впечатления.

Сцена из спектакля.
Фото — Людмила Бурченкова.

«Ключом» к выставке стал небольшой момент в начале второго акта. В тихий, интеллектуальный концерт вдруг ворвалась видеопроекция. Сначала портреты всех героинь, от Клары Вик и Альмы Малер до Анны Ахматовой и Любови Орловой; потом акварели Бориса Мессерера, портреты поэтессы Беллы Ахмадулиной, его жены, и фрагмент из фильма «Мания Жизели» Алексея Учителя, где роль Ольги Спесивцевой исполнила молодая Галина Тюнина. Мысль, что главное в этом вечере — богиня — не существует сама по себе, ее создает мужчина, возникала еще в первом акте. Олицетворением Клары Вик, блестящей пианистки, композитора, значимого педагога стал цикл «Любовь поэта». 16 песен, которые написал безнадежно влюбленный в Вик Роберт Шуман, предназначенных для певца и от мужского имени. Но романтическую тягу описать женщину через безбрежное страдание мужчины можно счесть историческим курьезом. Проекции же будто акцентировали этот особый взгляд — того, кто находится за кадром, пишет картину, музыку или стихи, но направляет наш глаз и ум. Пока — взгляд восхищенный.

ДИВЫ СХОДЯТ С ПЬЕДЕСТАЛА

В пространстве «Суда Париса» тема внешнего взгляда тоже есть — и она становится одной из магистральных. Чем ближе мы к финальному залу «Светлый путь», — героинями которого, сияющей куколкой с наивно распахнутыми глазами Мариной Ладыниной и победительной, царственной Любовью Орловой, буквально помыкали, — тем сильнее ощущается присутствие этой силы. Среди героев выставки даже есть Человек толпы — безличная и влиятельная сущность, которая, кажется, в какой-то момент начинает единолично вершить судьбы и героинь, и их окружения. Однако обо всем по порядку.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

Основная тема «Суда Париса» — очеловечивание тех, кого считают «богинями». Название обманывает: в центре внимания выставки сложная смесь из внутреннего голоса, сложившейся фигуры и впечатлений других людей. Здесь с див снимают наросшую бронзу, но оставляют им сияющие «покровы», чтобы увидеть великолепную и притом живую, необычную, отличающуюся от себе подобных и от «обычных» дам, женщину.

След античного мифа почти растворяется уже в первом зале. Его назвали «Мои богини!» — снова обманка. Просторная белая комната наполнена портретами — парадными, простенькими, на сцене, в гримерке, в жизни, в фантазиях. На каждом — та, что когда-то оказалась на пьедестале славы, была символом женственности и красоты.

Рядом оказываются очень разные женщины. Если взять минуту подумать, понимаешь, что нет и не было никакого единого стандарта женщины-кумира. Вот Пелагея Стрепетова, одна из главных актрис второй половины XIX века, выразительница «демократического» направления в искусстве. На портрете кисти Ильи Репина она больше похожа на монашку или экономку, чем на артистку. Простая укладка темных волос, скромное платье, умытое страдальческое лицо. И тут же — похожая на валькирию в буйных кудрях, с манкими, чуть безумными глазами балерина Татьяна Вечеслова на картине Валентины Ходасевич.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

Образы некоторых див меняются прямо внутри экспозиции. Певицу Марию Кузнецову-Бенуа мы видим на картинах Никиты Кузнецова и в романтическом облике Джульетты на сцене, и в блистательном, светском образе в жизни. Так же запечатлена балерина Алла Шелест: в нежнейшем балетном платье, с потупленным взором (художник Виктор Орешников), и на условном, близком по манере к кубизму, полотне М. Казакова. Часть картин демонстрирует эволюцию живописного тропа, его жизнь во времени — от нежной, феминной певицы Полины Виардо с открытыми плечами до намеренно атлетичной, нетрадиционно монументальной балерины Анны Павловой, чьи обнаженные руки напоминают полированную кирпичную стену.

Череда портретов показывает богинь известных и оставшихся в своем времени. Вот Лина Кавальери, чьи открытки продавались во всех лавочках в начале XX века, или Анастасия Вяльцева, которую воспевали в то же время, — помнят ли сегодня их имена? Путь, который начинается от знаменитейшей Сары Бернар, завершается теми, кто остался в своем времени. Слава проходит, образы меняются. Остаются женщины и их судьбы.

БОГИНЯ И ЕЕ ОКРУЖЕНИЕ

За галереей лиц следуют три «персональных» зала: «Путь на Олимп», «Путь на Голгофу», «Светлый путь». Каждый посвящен двум современницам. Мария Савина и Вера Комиссаржевская в «Пути на Олимп» занимают место в истории. Алиса Коонен и Зинаида Райх в «Пути на Голгофу» переживают восхождение и падение вслед за своими мужьями, которых репрессировала советская власть. Марина Ладынина и Любовь Орлова в «Светлом пути» становятся символами новой советской женщины, обожествляются — и платят за это свободой и возможностью творить.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

Сперва экспозиция сбивает с толку. Стены плотно покрыты мелкими надписями, напечатанными фото. Изредка эту вязь прерывают картины или объекты. Часть — даже не портреты героинь. В экспозиции о Марии Савиной мы видим небольшое старое фото Александринки, утопающее в тяжелой деревянной пластине рамы, миниатюрную копию плафона театра. Рядом с шаржем на Коонен в «Федре» — ее сценический головной убор, неожиданно хрупкий, золотой и завораживающий своей непохожестью на изображения. Рисованные лица персонажей Ладыниной и Орловой улыбаются с афиш «Богатой невесты», «Кубанских казаков», «Волги-Волги», «Светлого пути». Полотна — по большей части фантазийные, отображающие отсвет артистического образа. Роскошная Савина; скромная, почти курсисточка Комиссаржевская, чье лицо выжгли на дереве неизвестные политкаторжане; футуристичная Райх и Райх-гоголевская Анна Андреевна — на рисунке и в кадрах хроники; живая, с утрированной и точной мимикой Коонен — почти комсомолка на портрете Анзимирова; Орлова-звезда работы Ксении Филипповой — вся в лучах и в «настоящих», в виде налепленных на холст страз, бриллиантах.

Именно в этих залах выставка максимально близко подходит к безмолвному документальному спектаклю, который разыгрывается в воображении посетителей. Бесконечные «свитки» мелкого текста и фото в них — аналог постов в соцсетях. «Богини» остаются далекими на картинах. На стенах же они — женщины, которые рассказывают о карьере от первого лица. Есть что-то бесконечно трогательное в записях «Дата, город. Премьера спектакля. Я в роли…». Восхищена, встревожена, ожидает. И обязательно снимок.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

Прием с рассказом биографии — не линейно, а отдельными вспышками, так же, как лента соцсети, никогда не отражающая всю жизнь, а фиксирующая только результаты или самые важные для пишущих мысли через посты, — может показаться чрезмерно снижающим пафос. Как это, Мария Савина выкладывает фоточку и пишет что-то в духе девичьих цитаток? «Долго я не могла уснуть от волнения и счастья», «НА СПЕКТАКЛЕ ТУРГЕНЕВ!.. Я священнодействовала», «В Петербурге впервые гастролирует МХТ… Это бешено хорошо». Разве это великая российская актриса?

Однако в том, что все посты для выставки кропотливо собраны из дневников, писем, мемуаров, статей, что в них слышен голос живых людей, бесконечный шум полилога, который и превратил каждую героиню в легенду, что вместо икон из учебников «Суд Париса» показывает почти что наших современников, горячих, спорящих, доказывающих что-то, и состоит основное достоинство выставки и заслуга команды. Материалы отобраны так тщательно и тонко, что порой сложно поверить, что это не настоящие треды на десятки комментариев — в которых один человек высказал свою мысль, за это зацепились трое других, кто-то пришел со своим мнением, не связанным с темой поста, на него накинулись, — а монтаж из документов. Исторические личности, которые перестают быть идолами, возвращают себе плоть и кровь, собственный, не выдуманный голос и интонации, — то, что нужно сейчас.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

Форма многогласной виртуальной беседы позволяет авторам выставки не только оживить героинь, но и сделать важные сопоставления. Чем ближе мы к советской культуре и ее приметам, тем больше в тредах появляется реплик-контекста. Вот обсуждают «Кубанских казаков». В одной ветке «встречаются» благодарный зритель, которому нравится колхозная сказка, язвительные записи, что после фильма в постели Ладыниной и Пырьева будут встречаться 11 лауреатов Сталинской премии, и возмущения, что фильм лакирует действительность. Параллельно рабочим разговорам — как в жизни — внезапно кто-то отметит: арестовали такого-то. Тут даже гибнут тихо. Вместо экскурса в историю ликвидации Камерного театра — лишь реплика Алисы Коонен: «25.09.1950. А. Я. Смерть и начало конца жизни…»

Любая беседа пойдет дальше. Останется ощущение нагнетающейся атмосферы, сжимающихся тисков, исчезающего из пространства воздуха. И внезапно окажется, что Парис — не критики, не коллеги, не почитатели, даже не диктаторы. Это безликий «человек толпы», который все чаще и чаще вмешивается в разговор, выносит все более суровую оценку — и от его анонимных слов реальность героинь будто прогибается, начинает слушаться и меняться.

Сцена из спектакля.
Фото — архив музея.

«Суд Париса. Рождение богини» в форме выставки воспроизвел один из самых сложных форматов документального театра — когда реплики, конечно, подобраны, но так тонко и умно, что каждый сделает вывод сам. Хотите — пугайтесь. Хотите — восхищайтесь. Хотите — любуйтесь. Перед вами живые богини и те, кто их судил.