На IV Международном театральном фестивале «TeART-Кокше» в Кокшетау (Казахстан) показали десять спектаклей из разных регионов и городов Казахстана, Грузии и Таджикистана.

Сцена из спектакля «Мертвые души».
Фото — архив фестиваля.

Актюбинский областной театр драмы им. Т. Ахтанова привез «Мертвые души» в постановке Вячеслава Виттиха по инсценировке Н. Садур. Пустое пространство с висящими в человеческий рост двухмерными схематичными куклами, похожими на меловой контур тела с места убийства, периодически заполнялось толпой статистов, танцующим хором умертвий, крепостных душ. За прозрачным занавесом появлялась душа Панночки, приходила из небытия, терзала Чичикова. Лирическая тема, протянутая через весь спектакль, где несбывшаяся любовь билась со смертью в прозрачной, почти бестелесной Панночке, которая к финалу превращалась в старуху-ведьму, звучала ясно и временами горько. Чичиков разъезжал по миру мертвецов, но этому решению не хватало парадоксальности и юмора, грим и механические движения, стеклянные взгляды, специальные, исполненные значения позы и действия сразу выдавали, что все эти люди мертвы. Они пугали, но было не страшно. Огромная толща сложного философского текста о природе бога и черта, преувеличенные оценки, симметричные наивные танцы массовки в эклектичных костюмах превратили спектакль в максимально обобщенное высказывание. Артисты Станислав Бахмутов (Собакевич) и Владимир Венгер (Ноздрев), работающие в совсем ином способе, своей простотой, житейскими оценками, иронией, своим внезапным простодушием, с которым выгадывали пользу, и хитростью, с которой водили Чичикова за нос и сводили с ума, наглым театральным и узнаваемым рисунком вдруг возвращали спектаклю живое обаяние и комическую простоту, такую редкую в этом символическом перегруженном действе.

Сцена из спектакля «Чайка».
Фото — архив фестиваля.

Хозяин фестиваля, Акмолинский областной русский драматический театр, показал два спектакля. «Чайка» с красноречивым подзаголовком «Иллюзии и одиночества» в постановке Петра Нореца начиналась с последней сцены, где громкий стук лото по столу звучал как удар топора по вишневому саду, как выстрелы мигрени в воспаленной Костиной голове, как пистолетный выстрел. Треплев, взвинченный до предела, издерганный, кричал на застывших домочадцев: «Сейчас нельзя! Нельзя!» — и гигантская чайка, завернутая в кровавые скатерти, с чумной маской вместо клюва печально прохаживалась вокруг. Дикие пляски, совершенно хулиганское начало много обещали. Пространство, похожее и на мансарду художника, и на заброшенный деревенский сарай, все в кусках целлофана, тряпочек, неуютное, всеми ветрами продуваемое, совсем не было приспособлено к жизни, как и эти персонажи. Но хулиганство быстро сменилось постановочным резонерством. Режиссер не испытывает к чеховским героям ни сочувствия, ни симпатии. Они намеренно глупые и пустые. Когда они снимали свои чумные маски-чайки, в которых периодически являлись на сцену, под ними не обнаруживалось живых лиц — опять маски, одна краска, преувеличенная и назойливая. Костя — киевский мещанин, даже перед началом спектакля способный только брюзжать о матери; Нина, влюбленная, как мартовская кошка, начиная сразу с треплевского спектакля, бесконечно вьется вокруг Тригорина; пошлая, не в меру эгоистичная самовлюбленная Раневская, демонстрирующая безупречную походку на высоченных шпильках; орущий на одной ноте до хрипоты Шамраев. В центре тянулись мостки-сцена, на которых не только играла Нина, удил рыбу Тригорин, но и, прерывая действие, по очереди персонажи демонстрировали свои «иллюзии» или «одиночества». Эдакие эстрадные иллюстративные номера, большей частью опять намеренно грубые и злые.

Сцена из спектакля «Чайка».
Фото — архив фестиваля.

Больше всех досталось Полине Андреевне, которая призывно и победно извивалась на мостках в окружении толпы пригрезившихся кавалеров, отталкивая их носком туфельки. Смешным в этом этюде, видимо, должно быть то, что, по мнению режиссера, Полина Андреевна не соответствует стандартам женщин, которых желают и в которых влюбляются, из-за своего возраста и телосложения. В финале, когда Шамраева смотрела на то, как Нина в последней сцене горько и мощно играет пьесу Треплева, в ее взгляде, прямой спине, застывшем лице было столько отчаянной последней боли — смертная маска над похороненной любовью, над надеждами и жизнью, — что внимательный зритель мог угадать замечательную в Надежде Слепцовой актрису.

Тригорин с цинично поджатыми губами вылавливал вместо рыбы томики Пушкина и Толстого. У мужчин все грезы были о творчестве, даже Шамраев мечтал о своем театре Карабаса-Барабаса. Женщинам были позволены только эротические грезы. Но и во время основного действия они то и дело призывно демонстрировали округлости, перекрывали соперниц бедрами, выгибались и манили. Как только режиссерские придумки, умозрительные концепции иссякали, как только где-то ослаблялось режиссерское внимание и начиналась просто чеховская пьеса, все вдруг оживали, из знаков и кукол превращались в живых людей, пьеса сама стояла за себя.

Аркадина вдруг оказывалась красивой, любящей и сильной, при этом отчаянно цепляющейся за молодость женщиной, которую точит неосознанный ею самою страх, Костя — талантливым и никем не любимым, очень несчастливым и слишком честным, Маша — сильной, цельной и страстной натурой, в которой вдруг проявлялись такое острое сострадание и такая теплая человеческая доброта, что становилось понятно, от чего она так влюблена в Костю. Только Медведенко (Станислав Тавгень), совсем, видно, не вписавшийся в концепцию режиссера, от начала до конца — живое лицо, печальный, растерянный человек, которому не досталась ни одна роль в этом безумном и грубом карнавале. Он все время бочком и сбоку глядел круглыми изумленными глазами на происходящее, любил, жалел и тихо истаивал от невнимания и бессилия.

Сцена из спектакля «Макбет. Иллюзии».
Фото — архив фестиваля.

Алматинский театр кукол показал «Макбет. Иллюзии» Дины Жумабаевой. Сюжет той самой пьесы, нарратив спрессованы здесь в липкий и густой, как кровь, сон, из которого невозможно выбраться. Ведьмы швыряются своими головами, круглыми, как пузыри, и хохочут визгливо. У кукол — пустые круглые, широко сплетенные тела-клетки, а лица — живые, ясные, точеные. У леди Макбет за спиной пустая корзина, спереди — круглый беременный живот. Она рожает мертвых младенцев, проливая кровь из чрева. И тащит дальше свою пустую ношу. В сцене убийства Дункан медленно проходит мимо зрителей в луче тусклого света, и его тело расчленяется, отпадают руки, ноги, пустой остов тела подвешивают на крюк. Сюрреалистический бред: здесь нет логики, причинно-следственных связей, лишь морок. Лейтмотивом звучит колыбельная, леди пытается убаюкать зарезанный сон, убаюкать своих нерожденных младенцев, свое безумие, своего расчеловечивающегося мужа, а у него лицо к финалу становится словно вырубленным из камня — ни один мускул не дрогнет. Макбет и его леди, актеры в живом плане, падают друг в друга в изнеможении, в последних конвульсиях все еще желая друг друга. Режиссер оставила им право на любовь. Они измазаны кровью, измазан кровью пол, кровь капает с охранников, которые призраками на высоченных железных ходулях, словно на костях обглоданных ног, шествуют меж зрителей на узком подиуме спектакля. Замок превращается в кровавую топь.

Специальный приз жюри за лучшую сценографию получил «Маленький принц» Государственного профессионального кукольного театра Ахалцихе (Грузия). Обаятельный, интеллигентный спектакль бережно читал сказку. Это, скорее, литературный театр, где куклы в черном кабинете кротко и коротко иллюстрировали рассказанное Писателем. Огромные глаза, тонкие черты лица Принца сделаны почти как в рисунках Экзюпери. Куклы — подробные, милые — появлялись из темноты на свои короткие сценки, и затем огромный черный космос уносил их куда-то за пределы книги и нашего взгляда. Прелестная сцена, где Принц путешествует на стае книг, аккуратно перебираясь на дрожащие распахнутые крылья страницы, продемонстрировала любовную точность кукловождения. В этом маленьком тихом мире все было очень по-книжному настоящее.

Сцена из спектакля «Тартюф».
Фото — архив фестиваля.

«Тартюф» Рачи Махатаева из Русского драматического театра Семея построен намеренно сложно. В белом кабинете из высоких панелей, сходящихся в перспективе у узкой двери, появляются яркие, в сиреневом и розовом, в кружевах, бантах и чепцах, с белеными лицами маски. Они говорят смешными голосами, ломают руки, вопят и ужасаются. Сделано это несколько монотонно и настойчиво. Они проговаривают текст, мотивы их неясны, чувства и мысли коротки. У трех арапчат черные маски закрывают все лицо, эти дзанни, юркие комментаторы происходящего, вынуждены отнимать маску от лица, чтобы их было слышно. И это совершенно разрушает персонажа. Но, несмотря на неслучившееся совершенство комедии дель арте, где содержанием могла бы стать форма, режиссерская концепция срабатывает, как только появляются Оргон, а за ним Тартюф.

Рядом с масками в этих двоих разверзаются, кажется, бесконечная сложность и глубина. Оргон переключается между человеком и маской. В моменты, когда он говорит о Тартюфе, иными словами — говорит о вере, он честен и строг, он тверд, он вовсе не глуп. Ему дано верить, как иным дано любить — слепо и преданно. Тартюф Александра Сухова появляется в своей исповедальне, из которой почти не выходит, сидит в этой черной клетке. За эту виртуозную актерскую работу он получил фестивальный приз — «Бронзового беркута». Истеричный, то обливающийся слезами, то цедящий хитрость, жестокий, расчетливый, он вдруг, кажется, искренно любит Эльмиру, удерживает желание и страсть из последних сил. Его голос — то стальной, то хриплый, то стелящийся шепот, то властный приказ — оплетает, обволакивает ее, она почти в обмороке от желания рядом с ним. Он соблазняет Оргона, срываясь с неистовства в покорность, с изумления в скорбь.

Сцена из спектакля «Баба Шанель».
Фото — архив фестиваля.

Артист перевоплощения награждает этим даром своего персонажа. В секунду Тартюф перебирается в иное существо, и каждому веришь безоглядно, как верит и он сам себе, увлекаясь каждой своей ролью до предела. Тартюф — великий артист. Получился спектакль о том, как трудно быть человеком среди простаков-масок, как непросто устроен человек, как разрушительны и его дар, и его вера. Чем глубже человеческое, тем глубже пропасть, в которую он может утянуть весь простодушный мир вокруг. Финал настойчиво несчастливый.

«Серебряного беркута» получил спектакль «Баба Шанель» Темиртауского театра для детей и юношества в постановке Владимира Дроздецкого. Это крепкий зрительский спектакль с прекрасным актерским ансамблем, где комическое и лирическое бесконечно сменяли другу друга, где каждой солистке ансамбля «Наитие» были найдены точные краски. Актрисы испытывали нежность к своим персонажам, и смех, ирония никогда не переходили в издевку. Это был разговор о смерти и театре, и о любви, но все эти большие слова на фоне припыленных римских штор, неприбранности неуютной гримерки, стола с салатами в контейнерах звучали негромко, ненатужно, почти случайно.

Специальный приз АТК был вручен актрисе Юлии Кудряшовой за роль Акбары в «Плахе» по Айтматову Костанайского областного русского драматического театра. Дина Жумабаева попыталась вместить все основные линии большого романа в свой спектакль. Он получился перегруженным религиозными размышлениями, проговаривал философию, докладывал сюжет, повествовал, а в каких-то местах, напротив, был слишком невнимателен и короток к событиям и сути. Но линия волков, страстных, тяжелых, жестоких зверей, прекрасных в своей природной цельности, получилась. Акбара — резкая, готовая сорваться в мгновение, знающая свою убийственную силу и нежная, беззащитная перед своей любовью к детенышам, — стала центром спектакля, носителем его смыслов. Слепой человеческой жестокости, ненасытному зверству людей противостоит разумный и рациональный естественный мир, где понятия справедливости и возмездия устроены иначе, неотвратимы и потому страшны для людей, которые стремятся его уничтожить.

Сцена из спектакля «Плаха».
Фото — архив фестиваля.

«Золотого беркута» за лучший спектакль фестиваля получил «Лютый» в постановке Тимура Кулова. Сюжет повести Ауэзова схож с линией волков в «Плахе», тяготеет к притче, но режиссер поставил его как лихой стремительный вестерн, насыщенный киноцитатами, опасностью, резкими сюжетными поворотами. Только вместо противостояния старого и нового мира здесь — мир природы и цивилизации, вместо аборигенов — волки, вместо захватчиков — люди. В начале спектакля люди спешат укрыться от бурана в трактире, и там начинают рассказывать историю. И мгновенно перевоплощаются в волков и обратно. Это перетекание из одного мира в другой, когда резко меняются пластика и взгляд, логика движения, сделано у всех артистов одинаково безупречно. В предельно условном театральном тексте достигается при этом какая-то фантастическая степень достоверности за счет маленьких незначительных, казалось бы, подробностей: как медленно, основательно стряхивает снег с мокрых перчаток глава банды, который потом станет матерым Лютым, как смотрит медленно исподлобья; как, страшась бандитов, услужливо перекидывает через руку белую салфетку — белый флаг — хозяин.

Действие набирает обороты, все в прыжке, в рывке: когда рассказывают про волков, кажется, видишь, как дрожат, напрягаясь, мускулы. Расслабленны и хамоваты те, кто мнит себя хозяевами жизни, они бессмысленно безжалостны, неразумны, разумные люди. Здесь все обнажается до животной простоты, непосредственности: и красота, обаяние живой естественной жизни, и сила страсти, и сила страха, и любовь звучат ясно и чисто. Здесь безупречно выдержан жанр, изъята вся сентиментальность. И страшное возмездие, настигающее невиновного за вину безрассудных людей — жестокая справедливость природного мира, — в финале в то же время сопряжена с безысходной мыслью о невозможности прервать круг насилия. Нет ответов, но вопросы настоящие, о которых потом хочется думать.