На 99-м году жизни умер хореограф Юрий Григорович.

Когда-нибудь о нем, конечно, снимут кино. Такой сюжет, такая шекспировская — или достоевская, или фаустовская — биография: великий человек, строящий собственный мир и сам его разрушающий. Автор грандиозных балетов, припечатанный определением Майи Плисецкой «маленький Сталин». Руководитель главного (по официальному статусу) театра страны, сначала вознесший его на вершины славы, а потом долго топивший в болоте. Воспитатель и творец легендарных артистов, от души испортивший им жизнь. В любом случае, Юрий Григорович — это эпоха, и историкам театра еще разбираться и разбираться в ее событиях.

Юрий Григорович.
Фото — Валентин Барановский.

Началась эта эпоха 2 января 1927 года в Ленинграде — будущий балетмейстер появился на свет в семье бухгалтера и домохозяйки. Эта домашняя труженица (ее звали Клавдия Розай) в свое время училась у Вагановой — но в списке выпускников АРБ ее нет, видимо, не окончила курса. Ее брат, Георгий Розай, был несколько более успешен (он танцевал в Мариинском театре в балетах Фокина и принимал участие в дягилевской антрепризе), но помочь младенцу ничем не мог, умер за десять лет до его рождения. То есть реальной связи семьи с балетом не было, но были воспоминания матери об уроках в юности и легенда о рано ушедшем дяде. А легенды в таких случаях часто становятся мощными двигателями судьбы — и десятилетнего мальчика отправили учиться балету. Улица Росси — пермская эвакуация в годы войны — возвращение на красивейшую улицу в мире — и выпуск в 1946-м. Педагоги — Алексей Писарев и Борис Шавров.

Григорович был принят в кордебалет, но ему доставались и сольные партии. Танцовщик с неидеальной формой и хищной пластикой не годился на роли прекрасных принцев, но в ролях пылких злодеев или просто готовых драться мужчин был неотразим. Среди его партий — татарский леший Шурале, домогающийся девушки-птицы, Ретиарий в «Спартаке» (гладиатор, сражавшийся трезубцем и сетью) — обе роли в балетах Леонида Якобсона — и военачальник Нурали в «Бахчисарайском фонтане», упорно старающийся отвлечь хана Гирея от страданий из-за какой-то там девицы (то был балет Ростислава Захарова). В классике ему доставались совсем небольшие роли — Золотой божок в «Баядерке», Кот в сапогах в «Спящей красавице». Но с первых же дней службы в театре Григоровича больше интересовало сочинение балетов, чем исполнение их, и уже в двадцать лет в детской студии ДК имени Горького он поставил «Аистенка» Дмитрия Клебанова. Три акта, между прочим — полный формат. И — мгновенное признание, мгновенный интерес публики. Черед постановки на профессиональной сцене пришел только через десять лет, но зато и материал был грандиозный. «Каменный цветок» Сергея Прокофьева — масштаб, краски, характеры. Изначально предполагалось, что ставить этот балет будет чинный мэтр Константин Сергеев, но, к радости «болевшего» за Григоровича экстремального новатора Федора Лопухова, у которого было чутье на таланты, спектакль все же достался Григоровичу. На сегодняшний день тот «Каменный цветок» смотрится слегка поблекшим и каким-то слишком обыкновенным, что ли, — но надо помнить, что мы на него смотрим с высот более поздних и более совершенных работ хореографа. Тогда же, когда театр только-только задумывался о том, чтобы выбраться из размеренного правления драмбалета, живой, прежде всего живой «Цветок» произвел сенсацию. Его тут же запросили в репертуар Большой и Новосибирский театры. И далее карьера Григоровича пошла уже «по балетмейстерской линии».

Шестидесятые — «золотое десятилетие». В 1961-м в Мариинском (тогда Кировском) театре появляется «Легенда о любви» Арифа Меликова, в 1965-м она повторена в Большом. Григорович ставит спектакль с фантастической пластической откровенностью — и если царица Мехменэ-бану, добровольно отдавшая свою красоту за жизнь сестры, мучается от неразделенного чувства, то ее тело выгибается, ломается, натягивается как струна — и публика ахает, и честность пластики запоминается навсегда. По-новому хореограф работает и с кордебалетом: когда царица отдает приказ поймать беглую сестру, группы кордебалета превращаются в живую ловушку, захлопывающуюся с беглецами. Парни, привыкшие стоять с канделябрами и принимать изящные позы в качестве пажей, играют азарт, мощь, усмешливую злобу и готовность выполнить самый бесчеловечный приказ — в театр, выпускающий спектакль по мотивам древней легенды, врывается ХХ век и его история. В 1966-м (Григорович уже два года как главный балетмейстер Большого) выходит «Щелкунчик» — и от него веет свежестью декабрьской елки, и притом — необыкновенной интонацией взрослой печали. От праздничного и пышного спектакля Льва Иванова, сотворенного в конце XIX века в Мариинском, давно ничего не осталось; по стране шествует милый и детский спектакль Василия Вайнонена. Всем уже привычно, что «Щелкунчик» — добрая сказка, что все будет хорошо (что бы там ни пророчила музыка). И тут Григорович безапелляционно утверждает, что сказка была хороша, но она обязательно закончится. Маша проснется, и в руках у нее будет все та же бедная уродливая кукла. И никакого там племянника Дроссельмейера не нарисуется (хотя даже мрачный поэт Гофман запланировал для девушки заместителя принцу). При этом все построение балета — чистое, воздушное волшебство, коллекция блистательных упражнений в классическом танце; тем горше финал. Продолжается «золотое десятилетие» «Спартаком» Арама Хачатуряна, где Григорович выводит на новый уровень мужской танец. Для этого были предпосылки — в Москве еще в первой половине века начали ценить мужчин-виртуозов, и Асаф Мессерер и Алексей Ермолаев сделали свое дело, школа старалась. Но взять и выдать спектакль, в котором от исполнителей требуется не просто изящество, но мощь, способность прорезать пространство одним прыжком, одним жестом созывать вокруг себя воинство, — это была участь Григоровича. Поэма о свободе как человеческой необходимости, понятная всем народам на свете (недаром же именно «Спартак» — самый востребованный спектакль у зарубежных импресарио хоть на Западе, хоть на Востоке), захватила Большой и переформатировала его. Теперь это — при всех дивах на свете — стал мужской театр. Разумеется, народ ломился на Плисецкую, на Максимову, на Бессмертнову. Но когда речь заходила о фирменном стиле — все, он стал мужским.

Сцена из спектакля «Спартака».
Фото — Александр Макаров.

Премьера «Спартака» Григоровича в Большом состоялась 9 апреля 1968 года. 21 августа 1968 года в стране закончилась «оттепель» — наши войска отправились «наводить порядок» в Чехословакию.

В декабре 1969-го в Большом вышла следующая премьера Григоровича — «Лебединое озеро». В «белых сценах», где заколдованные птицы у озера жалуются на судьбу, осталось многое от хореографии Льва Иванова. В сценах «дворцовых», где Григорович эффектно переписал практически все, возникает тревожный мотив побеждающего зла. Темный волшебник, превративший Одетту в птицу, а затем в ее обличье приведший на дворцовый бал свою дочь (подопечную? любовницу?), — более не потешный враг, которого легко победить, оторвав от костюма крыло (как это происходит вот уже 75 лет в Мариинском в редакции Константина Сергеева). Он — владетель мира, он устанавливает свои порядки, и он вообще-то уже победил, потому что все происходящее случается лишь в голове уже сдавшегося принца (недаром великий сценограф Симон Вирсаладзе после перенесения действия из дворца на озерный берег оставляет висеть над водоемом дворцовые люстры; иногда зрители думают, что их просто забыли убрать, — нет, так и было задумано). Блестящая конструкция спектакля, атака черных сил, захватывающая не только принца, но и зрителя, — то был последний великий спектакль Григоровича в Большом.

Потом — пять лет молчания. Нынче себе такое невозможно представить — главный балетмейстер, что находится во цвете лет, ходит на работу, а премьер нет и нет. Сам не ставит, никого не приглашает. Труппа начинает роптать. Ведущие солисты начинают заботиться о себе сами: Плисецкая «пробивает» щедринскую «Анну Каренину» (и ставит ее сама, призвав на помощь друзей-хореографов) и получает разрешение исполнять «Гибель розы» Ролана Пети на музыку Малера; Владимир Васильев выпускает (на менее почетной сцене Кремлевского Дворца съездов) «Икара» Слонимского. Главный балетмейстер, меж тем, не спеша редактирует «Спящую красавицу» (радикальных решений по отношению к спектаклю Петипа не принимая) и наконец в 1975-м выпускает «Ивана Грозного».

Сцена из спектакля «Иван Грозный».
Фото — Анатолий Гаранин.

И вот тут обожавшая Григоровича московская публика слегка… изумляется, скажем так. Потому что на собранную Михаилом Чулаки из прокофьевских саундтреков к знаменитому фильму музыку получает спектакль, где «первый русский диссидент» Андрей Курбский выведен отравителем (угробил царицу, чтобы сделать неприятно царю), а сам государь Иван Грозный с удовольствием душит бояр голыми руками прямо на сцене. Душит эффектно, со знанием дела, мощно, красиво душит. Утверждает правду государя, вокруг которого одни враги и предатели. Занятно, что через год Парижская опера просит этот спектакль себе в репертуар — французы воспринимают эту историю как замечательную средневековую жуть, этакую рифму к «Собору Парижской Богоматери». Ну а потом следует бесцветная постановка «Ангары» Эшпая (по «Иркутской истории» Арбузова) — тогда прозвенел первый звонок, на этот спектакль билеты в городских театральных кассах стали предлагать «в нагрузку», — мрачный всполох «Ромео и Джульетты» (не просто все умерли, но все умерли зря — так никто и не помирился над гробами) и заполошное кабаре «Золотого века» (1982).

Эпоха заканчивалась. Главный балетмейстер еще успел разгромить в театре «оппозицию» из народных артистов — любимцев публики (они всего-то хотели работы, но властитель театра твердо заявил, что «балет — искусство молодых», и запретил охране пускать звезд в театр; Васильев и Максимова справились, Плисецкая летала по миру, Марис Лиепа быстро умер). Еще успел создать гастролирующую компанию из молодежи. Еще долго держал двери театра закрытыми для всех желающих там что-то поставить. Продавал права на свои легендарные постановки — и в те труппы, что могут с ними справиться, и в те, что точно нет. Из важных дел — в 1992-м на выпускных экзаменах московской школы заметил и в приказном порядке велел взять в театр Николая Цискаридзе, обеспечив Большой по крайней мере одной суперзвездой на следующие двадцать лет. В 1995 году, после многих петиций труппы, Григоровичу все же предложили отдохнуть — и к власти пришел Владимир Васильев. Великий танцовщик не стал как хорошим хореографом, так и хорошим «программистом», — и эпоха его руководства закончилась через пять лет. А дальше началось директорское время, и один из рачительных директоров, помня о том, что все постановки классики Юрий Григорович успел подписать своим именем, попросил хореографа вернуться в театр на официальную ставку (переделывать весь классический репертуар было бы много сложнее и дороже). Так, будучи официальным штатным хореографом Большого, Григорович и покинул этот мир.

Юрий Григорович.
Фото — Александр Коньков.

А балеты остались. «Легенда о любви», «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро». Очень и очень немало.