«Кавказский меловой круг». Б. Брехт.
Берлинер ансамбль (показ в венском Бургтеатре).
Режиссер Михаэль Тальхаймер.

История «Кавказского мелового круга» дана как «вестерн»: рассказчик ведет ее с мрачной меланхолией, ожесточенным сарказмом. Слева в глубине — джаз-музыканты, ведущий (Инго Гюльсман) с микрофоном — ближе к просцениуму. Фигуры будут появляться из темноты, в луче прожектора. Знакомый по спектаклям Тальхаймера прием, однако в последнее время он включал в себя актерскую статику, почти полную неподвижность главного героя (чаще — героини). Здесь тоже фигуры, выхваченные прожектором, передвигаются, как правило, с трудом и через несколько шагов уже занимают позицию «живой картины», в которой пройдет та или иная сцена. Однако внутри этой композиции, задуманной вроде как неподвижной, мы неожиданно увидим жизнь тела в спазмах, конвульсиях, судорогах отвращения, неконтролируемых тиках… Лица будут искажаться в гримасах, их будет передергивать, ноги будут не слушаться…

Все это сделано очень искусно, однако ясно, что не только физические трюки являются тут инструментом режиссера, но и сама телесная данность. Груше (Штефани Райншпергер) — объемистая, неказистая, и, надев на нее сандалии и бесформенную рубаху, которая, конечно, вся разорвется и замызгается, можно сделать ее полной противоположностью выступающей на каблуках, в обтягивающей мини-юбке и вообще всей миниатюрной и отточенной Натэлле Абашвили (Зина Мартенс). Напротив, губернатор Георгий Абашвили (Петер Луппа) — как из цирка лилипутов. Тот же актер-карлик будет в черном кринолине играть свекровь в доме, куда Груше выдадут замуж, и его сморщенное неженское лицо, выглядывающее из скорбного вдовьего наряда, станет символом здешней заскорузлости, а рядом будет светиться, как распятие, обнаженное тело старика — жениха (Вайт Шуберт)…

Штефани Райншпергер (Груше).
Фото — архив театра.

И так далее, и тому подобное. Мы, безусловно, именно что в цирке, куда приходят не для того, чтобы послушать «дидактическую пьесу», а чтобы поглазеть на то, что природа вытворила с телом и на что способно само тело — часто вопреки природе. Тальхаймер «подставляет» себя обвинению в этом постыдном интересе к телу в его ненормативном, подчас обсценном состоянии; вменяет и нам этот интерес; он уготовил нам, зрителям, совместное с ним унижение, которое — забежим вперед — не будет оправдано никаким катарсисом.

Из ранних спектаклей Тальхаймера этот больше всего заставил вспомнить эсхиловскую «Орестею» (берлинский Дойчес театр, 2006) и «Крыс» Гауптмана (там же, 2007). «Орестею» — своей преувеличенной, гран-гиньольной «кровавостью» (здесь даже «меловой круг» проводят кровью), а также меланхолическими ритмами, сопровождающими все действо. «Крыс» же «Кавказский меловой круг» напомнил именно образами патологически угнетенной телесности: там все герои жили под низко нависшим потолком, в состоянии постоянной сгорбленности. Более мягкие варианты той же «задавленности средой» (в смысле пространственной среды, хотя в «Крысах» это совпало со средой социальной) Тальхаймер применял и в других спектаклях: например, в шекспировской «Двенадцатой ночи» вся арена была в грязи по щиколотку (спектакль игрался под цирковым шатром во время ремонта Дойчес театра, в 2008 году), а «Электра» (венский Бургтеатр, 2012-й) была зажата в узкой и косой щели (сплошная стена перекрывала всю сцену).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Однако в «Кавказском меловом круге» — не так. И неслучайно имя сценографа на афише отсутствует. Ее, сценографии, просто нет, действие происходит на пустой сцене. А «давящая среда» проявляет себя совсем по-другому…

В советских пионерских лагерях, по крайней мере, 1940-х годов, практиковалась такая шутка над приехавшими навестить детей родителями: их ставили на доску, прихлопывали по голове другой доской, которую затем убирали, а скрючившихся родителей просили распрямиться… но уговорить их это сделать было уже невозможно. Весь лагерь смеялся… Вот он, цирк!

Герои этого «Мелового круга» — как раз «стукнутые» такой доской. И это мы должны додуматься, что УЖЕ с ними произошло, раз они готовы принимать все новые и новые унижения. Мы видим ужасы и в то же время — осознаем, что главные ужасы произошли где-то даже совсем за кадром.

Вот два одетые в рыцарские доспехи солдата, трясущие своими выступающими из лат членами во время допроса Груше; один из них хлипкий, малорослый (играет его Карина Цихнер), другой — хоть и побольше, но старый и немощный (Вайт Шуберт)… В это время Груше, стоящая в нескольких шагах от одного и другого, производит у своих ног поступательно-возвратные движения руками, откидывает вправо-влево лицо, на котором не может скрыть отвращения, и не забывает отвечать на вопросы… И ясно — она им отдается, отдается привычно и неизбежно, отдается, не обращая внимания, что она здоровая и большая, а они хлипкие и немощные, и это ей нужно еще поработать, чтобы вообще им «отдаться». Но она эту «работу» давно на себя взяла. И это оказывается страшнее любого «первого раза», любого девичьего стыда от грязных намеков…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Приход Груше в семью к брату Лаврентию — о котором у Брехта сказано всего лишь, что она семь дней брела по леднику и пришла в деревню больная, — оказывается поводом для интермедии, в которой будет прочитываться, что такое был весь этот путь: Груше едва передвигает явно обмороженные ноги; коленки то и дело грозят вывернуться в другую сторону, ей привычно приходится «вставлять» сустав на место; она едва сдерживает дрожь и отвечает с опозданием, словно собирая остатки рассудка… Но отвечает, ведь легче выдавить из себя эти слова, чем объяснить необъяснимое людям, которые еще думают, что она может что-то артикулировать. И нам? Мы тоже — такие? Почему мы, вслед за Брехтом, думали, что она еще что-то может, что-то должна артикулировать?

Тальхаймер ставит нас перед лицом того невыразимого, чем является война, слова о которой могут быть лишь бессмысленными ошметками. Вот тебе и дидактическая пьеса!

В финале спектакля, когда Груше, наконец, присуждают ребенка, за которого она так боролась (и присуждают только потому, что так легче отделаться от всей этой истории, мгновенно раствориться в темноте, что все и делают), она остается одна в обнимку со своим сверточком… И тогда только впервые задаешь себе вопрос: и что дальше? Вот она, такая же стигматизированная мать-одиночка, какой была все это военное время, — как она дальше будет жить?

Эта громоздкая Груше, не выпуская из объятий ребенка, укладывается тогда на бочок на крошечную табуретку, служившую постаментом сомнительному судье Аздаку. Она лежит на нем, как загипнотизированная трюком какого-то фокусника. Но не левитирует. И на пустынном небе не зажигается надпись «Спасена». Потому что это — всего лишь остановка на ее пути. В конце которого нет не только брехтовских разумных колхозников — нет никакой человеческой общности, которая готова ее, отверженную, принять.