«Царь-Девица». М. Цветаева.
Театр Романа Виктюка.
Режиссер Дмитрий Бозин, художник Владимир Боер.

Поэму «Царь-Девица» Марина Цветаева написала в красной Москве за два месяца летом 1920 года, своеобразно переработав фольклорный сюжет.

В неких царствах правят: в одном — старый царь-пропойца, от беспробудного пьянства забывший, что имеет юного сына и женат вторым браком на молодой царице; в другом — безмужняя и бездетная Царь-Девица. Исполинская великанша радуется войску, коню, свободе и битвам и не помышляет о замужестве, пока не встречает хрупкого Царевича — посреди океана, сходя со своего корабля на его лодочку.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Таких встреч случится три — и ни одна из них не будет настоящей встречей, поскольку Царевич все три раза будет спать, околдованный могучей чарой. Чару эту навлекла на него молодая Царица, по-Федрински безнадежно в него влюбленная и ревнующая, с помощью слуги-колдуна.

В одну из ночей случится немыслимое — старый Царь «наградит» друг дружкой жену и сына, и после этого преступного соединения погибнут все: Царь-Девица сгинет в никуда, Царевич утопится от тоски, Царица покончит с собой от горя. А в царстве старого пьянчуги поднимется народный бунт, повергающий в хаос весь прежний мир.

Основной треугольник — Царь-Девица, Царевич и мачеха — прошит силовыми линиями оппозиций. Царевич — хрупок и нежен, бледен, как лунный свет, ни к чему не имеет охоты — ни к войне, ни к любви, только к «струнному рукомеслу», к гуслям и песне. Царь-Девица — сильная и могучая, как львица, как солнце, детски-невинная в своей безмерной силище. Мачеха — чувственная, колдовская, пьяная от собственной шалой крови. Это воплощения трех архетипов: поэт, воительница и любовница. Или трех ипостасей личности: душа, дух и плоть. Важна для Цветаевой и инверсия: душа и поэзия, воплощенные в антибрутальной, андрогинной фигуре Царевича, и дух и сила, данные в откровенно феминистском, матриархальном образе Царь-Девицы. Все три фигуры равно значимы и равно привлекательны, и потому-то соединение никаких двух и невозможно — оно означало бы исключение третьего из триады.

Невозможность союза предназначенных друг другу, несоединимость ни во сне, ни наяву, ни на земле, ни на море, ни в жизни, ни после смерти — принципиальная для цветаевского мировоззрения мысль, центральная идея, осмысленная ею в целом ряде произведений разных жанров.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Цветаева — близкий для Театра Романа Виктюка автор: основатель театра дважды в жизни ставил ее «Федру», последняя версия и поныне сохраняется в репертуаре, представляя уникальный образец поэтического театра, умения работать со звуком, ритмом, пластикой и мизансценой на основе стихотворного материала.

Дмитрий Бозин с его тридцатилетним опытом работы у Виктюка в качестве премьера труппы не мог не впитать уроки мастера, приметы его стиля, которые сам и воплощал на сцене. Бозин уже пробовал себя в режиссуре, поставив «Маугли» Киплинга. Теперь он поставил «Царь-Девицу», выступив и автором сценической адаптации поэмы, и режиссером, и актером в двухчасовом непрерывном действе. В спектакле нет темы народного бунта и народа вообще, он принципиально камерный, сосредоточенный на двоящихся, мерцающих крупных планах героев и их взаимоотражениях и противоборствах. Премьера доказала, что тип поэтического театра, созданный Виктюком, стал традицией, умно и талантливо развиваемой его учениками.

Художник Владимир Боер, старинный соавтор Виктюка, здесь отвечал за пространство, Евгения Панфилова — за костюмы, а Сергей Скорнецкий — за свет. Перламутрово-прозрачная лодочка, круто выгнутая лунная скорлупка: в ней прячется от мачехи, свернувшись калачиком, Царевич, в ней же спит, качаясь на волнах; в эту лодку рвется томящаяся Царица, на носу ее она раскачивается, как на вершине башни; под ней, опрокинутой, просквоженной светом, совершается греховная любовь мачехи и пасынка. Если лодка — месяц, утлая обитель Царевича, то Царь-Девицу обозначают золотые копья, смертоносные солнечные лучи: круг на черной стене и в нем эти густо нацеленные в зал, словно летящие в зрителя толстые копья — сильный, точный и страшный образ безжалостной мощи и царственности.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но самое неожиданное в спектакле — распределение ролей. Царь-Девицу и мачеху играет одна исполнительница — Виктория Савельева, молодая, хрупкая, с четкими яркими чертами лица и роскошной гривой черных кудрей. Мысль, очевидно заключенная в этом решении: женское начало — всегда одно и то же, дневное или ночное, в облике ли воительницы, распутницы или ведьмы, особенной внутренней разницы между ними нет. Тогда с кем же соперничает и против кого ворожит Царица — против себя самой дневной? Станислав Мотырев занят в роли Царевича, а старейшины труппы играют по две роли: Дмитрий Жойдик — и Царя, и Няньку Царь-Девицы, а сам постановщик, Дмитрий Бозин — и Колдуна, и сочиненного им персонажа — Ветер. Первый и явный смысл, который следует из соотношения женско-мужского актерского присутствия на сцене один (одна) к трем: история из явно феминистской, написанной у Цветаевой, становится выраженно мужской, брутальной, сурово-мрачной.

Ошеломляющие костюмы Евгении Панфиловой задают решение каждого образа едва ли не точнее, чем актерский рисунок. Самое поразительное — заглавный образ, начисто лишенный того любования, с каким Царь-Девица выписана у Цветаевой. Здесь это не богатырша, не царица, а девочка, закованная в золотые латы целиком, с лицом, забранным в золотую, без прорезей, маску, рифленую, как шишка. Она еле способна двигаться, потому что на ногах ее — котурны в виде огромных могильных холмов, с подробными черепами, костями, землей и травой. Прибавляя ей сценического роста, они одновременно дают образ не силы, а слабости — она, привязанная к смертям, к могильной земле, неспособная отъединиться от своего страшного военного прошлого, кажется беспомощной и обреченной с первого же появления. Нарочито гулкий и низкий ее голос — как у ребенка, старающегося казаться в игре более грозным, чем он есть, даже когда она снимает маску и старается сурово и иронически отвечать няньке, суетящейся у ее ног. С трудом переступая, не могущая ни наклониться, ни прикоснуться, ни побежать, — она с самого начала обречена на одиночество, безлюбость и, тем самым, на смерть.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Стена, из которой бьют лучи-копья, разделяет их с Царевичем: как в нее ни бейся — неколебимо. И свет их заливает разный, несоединимый: иссиня-белый — Царевича, медно-золотой — Деву. А ключ к этой беде — те самые, ею учиненные прежде чужие смерти, которые она неизбывно волочет за собою и которые гирями стреноживают ее, не дают стать женщиной, любимой, человеком. Умолчанная в поэме, эта тема в спектакле предъявлена прямо и зримо. То, что в эти царские оковы смерти, власти и войны закована юная хрупкая девочка, самой своей физикой противоположная и облачению, и речам своего персонажа, — с самого начала лишает Царь-Девицу выбора и пути, делает этот образ неожиданным, гротескно-трагическим и жутким.

Та же Виктория Савельева в роли Царицы-мачехи — то в белой струящейся рубахе до пят, то в черном глухом облачении в талию, увенчанная огромным черным кокошником. Порхать и ластиться к Царевичу ей более пристало, чем колдовать и опрокидываться в страшные пляски — перед мужем или со стариком-колдуном. Роковая пляска, где женская суть, женская плоть — «яблонь-май» и «рай» у поэта — соединяется с музыкой Царевича и покоряет и его, и Царя, меняет их судьбу и ход истории, здесь решена так, что Царицу едва видно. Она танцует не соло, перед мужем и пасынком, ослепляя их постепенно открываемой наготой, а закольцованная полотнищами, которыми ее заматывают и кружат Царевич и Колдун: трое соединяются в один вихрь.

Царь в парчово-багряной рванине, с золотым тапком на голове, как и Нянька — это комедийные персонажи, которых с явным удовольствием играет Дмитрий Жойдик. Его выходы, его комические монологи и диалоги заставляют зал смеяться над площадными образами Царя-дурака в алкоголическом дурмане или суетливой Няньки в раболепном восторге.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Решение образа Царевича кажется весьма спорным. Из того, как его играет Станислав Мотырев, нельзя понять, почему из-за него страдают женщины и гибнут царства. Здесь нет ни тени прельстительности, сочетания женского и мужского шарма, андрогинности, как в поэме, изменчивости в настроении, лунного прибывания-убывания одного из начал. Вероятно, последнее пыталась придать герою костюмами Евгения Панфилова, по ходу действия переодев его почему-то в костюм тореадора. Но в характере и действии ничего не изменилось. Царевич в спектакле — великорослое дитя: метет безразмерными рукавами рубахи по полу, ковыляет на полусогнутых вызолоченных ножках, болтает ими в воздухе, детски улыбчив независимо от смысла речи.

В поэме есть оттенок материнской нежности к нему у обеих героинь, возможно, это стало зерном образа и было еще и усилено некоторой убогостью, утрированным бессилием Царевича. Поэтому сцена любви его и соблазнившей его мачехи, решенная как теневой театр на просвечивающем дне лодки, поставленной на ребро и отгородившей любовников, одновременно открыв их на просвет, оказывается почти невозможной, необъяснимой. Но еще один смысл встает из всех сцен, где над спящим Царевичем причитает Царь-Девица: не сон ли его, не поэтическая ли греза все события и персонажи — женщины, колдуны, цари, ветра?

А вот немыслимое существо в черном, дьявол на высоких копытах, пружинисто шагающий, гибкий, с телом дикобраза в огромных иглах, с бесконечными когтями на черных пальцах, с чертами, словно стертыми на мертвенном лице, — выглядит истинным хозяином положения, творцом действа, управителем страстей, разрушителем жизней. Неотступно присутствуя на сцене, он подслушивает, подзуживает, приводит друг к другу и разводит героев. Он раздваивается на старика-Колдуна и Ветер, его влечет женщина в каждом из ее обличий — с ней он играет-танцует в опасную игру, требуя ласки за свои услуги, ее раскачивает на краю высокой башни, ее задирает, дразнит и подхватывает на руки, ей угрожает и вонзает в ее горло черный шип. Он как будто хочет быть тем, кого она наконец увидит и выберет, но и этот союз, как любой другой в поэме, невозможен. Эта линия, хотя и идет по цветаевскому тексту, сочинена как будто поверх него, особенно благодаря персонификации Ветра и многократному усилению присутствия темного, мистического мужского начала в спектакле. Центр тяжести в спектакле смещен с отношений внутри треугольника в поэме на связь-войну этих двоих: его в черном и ее в белом.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Текст поэмы — доминанта спектакля. Фабула, при всех особенностях конкретной сценической интерпретации, сохранена и донесена. Звучание стиха музыкально разнообразно, ритмически выдержано и соотнесено с характерами героев, партия каждого разработана сложно и выразительно. Достаточно скромный мизансценический рисунок и пластическая сторона действия как будто нарочно немного отступают, отказываясь соперничать с цветаевским стихом, полыхающим, разливающимся, бурлящим на сцене. Кульминация спектакля — трагедия последовательной гибели героев — подчеркнуто дана в слове, почти без иллюстраций: присутствующие на сцене едва движутся, и лишь голоса их, сплетаясь и чередуясь, концентрируют какой-то энергетический сгусток поэзии, красоты и ужаса, от которого у зрителей перехватывает дыхание.