«Макбет». По трагедии У. Шекспира
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Кшиштоф Гарбачевский, художник-постановщик Ян Струмилло, художник по костюмам Свенья Гассен, художник по свету Бартош Налажек, видеохудожник Роберт Млечко

Шесть лет назад на Александринском фестивале известный польский режиссер Кристиан Люпа поставил канонический текст А. П. Чехова «Чайка». Теперь его ученик, Кшиштоф Гарбачевский, на Новой сцене Александринки показывает своего Шекспира. Занятно, как заголовок одной из самых точных рецензий на спектакль К. Люпы — «Свершившееся состояние мира» (Н. Таршис. Свершившееся состояние мира // Страстной бульвар. 2008. № 5. С. 105) — подходит к спектаклю его ученика, тогда как Шекспир — возможно, автор номер один, кто писал мир «в становлении».

Родовое отличие нынешних тридцатилетних — тех, кто делает современный театр, — это способность работать не на процесс, а на результат. Возможно поэтому, а может быть, из-за того, что «Макбет» — третье после «Бури» и «Гамлета» обращение Гарбачевского к Шекспиру (за год!..), спектакль читается как итог, вывод, некоторый исход. И как программный эпиграф к предстоящему на Новой сцене сезону.

Сценический текст «Макбета» самодостаточен, отжат до той степени, в которой вербальный текст (монологи в переводе А. Радловой) и текст телесный уравнены не только в правах, но и в производимом ими гипнотическом эффекте. Режиссер монтирует события без переходов, без подготовки, ныряет — выныривает, ныряет — выныривает, осуществляя экстрапрофессиональный кроль по ключевым сценам трагедии, решительно приближая действие к единственной сцене, сыгранной как процесс, — сцене безумия и смерти леди Макбет.

А. Фролов (Макбет).
Фото — Anastasia Blur.

Языком современной сцены Гарбачевский владеет превосходно. Технология live streaming (когда то, что происходит на сцене или за сценой, снимается оператором и в режиме реального времени выводится на экран) соединяется с традиционным живым актерским планом и компьютерной графикой. Актеры существуют как герои компьютерной игры, не оценивая, не отыгрывая, выполняя рисунок, а зрители, сами того не замечая, то вводятся, то выталкиваются из активного поля спектакля.

Но, при всей фактурной определенности, смыслово спектакль трудно определим. И это как раз в традиции польского театра, кажется, навсегда неравнодушного к метафизике. Мир, возникающий в этом спектакле, лишен центра и точек опоры, как во времени, так и в пространстве. Он составлен из противоречий тем и ассоциаций и удерживается на них, как на крыльях, вопреки всякой гравитации. Перед нами мир в своем предельном состоянии, то ли до, то ли после жизни. Мир современный, матричный, бездушный, но и мир законный, почти ветхозаветный, накачанный волей к власти и энергией убийства.

Среди массива сценических знаков выделяются два: на батуте в глубине сцены — фигура Hello Kitty в человеческий рост, мировой миллионный бренд, напоминающая восточного божка. А по бокам экрана, развернутого по диагонали сцены, две полосы компьютерной графики, на которых вокруг своей оси крутятся два древних кинжала в пыли космических частиц.

В. Воробьева (Малькольм).
Фото — Anastasia Blur.

Стоит ли говорить, что полноправных авторов у спектакля больше, чем обычно (видеохудожник Роберт Млечко, композитор Ян Дущиньский, художник-постановщик Ян Струмилло, художник по костюмам Свенья Гассен, художник по свету Бартош Налажек нужны спектаклю не меньше, чем режиссер, и их работы заслуживают самого подробного разговора), а число действующих лиц сокращено в разы. Закулисная клеть, в которой разворачивается большая часть действия, — тесный и душный мирок, в котором Дункану, семейству Макдуфов, Россу, Банко и Макбетам не развернуться. Какие тут колебания духа! Убийство Дункана — результат чуть ли не домашнего насилия: сделал два шага в сторону — и задушил подушкой.

Эмиграцию из кинокадра практикуют практически все персонажи, но на просторе сцены им тоже нехорошо. Остается выход за пределы спектакля, но когда Банко Филиппа Дьячкова пробует застрелиться, Макбет грубо уволакивает его со сцены: «Это спектакль про меня!».

Сцена из спектакля.
Фото — Anastasia Blur.

В наборе равных по значимости масок (впечатляющие актерские работы всегда мужественной Виктории Воробьевой, всегда женственной Галы Самойловой, всегда истерического Филиппа Дьячкова…) двое рыжих выделены особо. Макбет в исполнении Алексея Фролова и леди Макбет Ольги Белинской — не порфироносная чета, а доподлинное отражение этого мира, два его края, две ипостаси — мужское и женское, тело и дух. Источающая свет леди Макбет Ольги Белинской кажется инопланетным существом, прекрасной поэтической бабочкой, но в мире, в котором правят кинжалы, бабочка несет смерть. Молодой Макбет, фактурный, инстинктивный, киногеничный Фролов с отсутствующим, затуманенным взглядом, в ее руках — действенный инструмент. Им леди Макбет убивает Дункана, им же, в финале спектакля, — самое себя.

Белинская играет сумасшествие виртуозно. Раздетое донага, с экрана на зрителей смотрит ее вибрирующее страданием тело, с которым она больше не в силах справляться. Фролов вкалывает ей в шею шприц и, мертвую, подвешивает. А по краям кадра две привратницы, судача о преступнице, подводят этому миру его катастрофический итог. И движение космической пыли, прежде летящей на зрителя, вдруг обернулось к экрану, свертываясь в воронку.