«Дыхание». Д. МакМиллан.
Театр «Шаубюне ам Ленинер Платц» (Берлин).
Режиссер Кэти Митчелл, сценография и костюмы Клоэ Ламфорд.
Почти полтора часа двое безымянных героев — мужчина и женщина, семейная пара здоровых горожан среднего класса — крутят педали стационарных велосипедов и ведут длинный диалог на тему «а не завести ли нам ребенка?». Мизансцена не меняется: на черных, сделанных из переработанного материала кубах они посредством физических затрат вырабатывают электроэнергию, чтобы осветить сцену. Безмолвные помощники, располагаясь за их спинами, вторят движениям. На висящем посредине табло бегут цифры, соответствующие изменению численности населения планеты. Все соединено проводами.
Сцена из спектакля.
Фото — Stephen Cummiskey.
Такое построение мизансцены практически превращает происходящее в радиотеатр. Особенность длинного диалога героев — в его принципиальной банальности, обыденности. Вербальность диверсифицируется с помощью разнообразия дыхательных ритмов. Актеры ровно дышат, иронично подвергая сомнению аргументы друг друга в бесконечном споре об улучшении совместной жизни. Их дыхание немного прерывисто, когда они шепчутся, имитируя секс. Говоря о страшных экологических катастрофах, они не кричат, а лишь быстрее, загнаннее дышат. Но никакие дополнения не помогают избавиться от ощущения, что половина реплик взята из какого-то популярного пособия по психологии взаимоотношений. Текст будто призывает нас к постоянной идентификации — с собой, со своими знакомыми. Сюжет же развивается только через диалог, остроумие которого приедается, а драматизм постепенно сходит на нет. Только особая магия театра — мерцающий из-за неровного дыхания актеров свет — не дает этому статичному спектаклю превратиться в затянувшийся аттракцион.
Собственно, стационарные, «прикованные» к одному месту велосипеды — символ того, что на самом деле отношения героев статичны. Они не развиваются, скорее, расползаются, разливаются, лейтмотивом звучит набор фраз: «мне все равно», «не имею понятия», «прости», «я тебя люблю». Значение имеет только последнее, потому что, мечтая о том, чтобы все вокруг были подобны им, «добрым людям», герои мечтают о человеческом единстве. Они обладают сознанием своей ответственности за экологическое благосостояние планеты, перспективы ее развития. Поэтому все женские монологи с подробной статистикой, кто, сколько потребляет кислорода и в каком состоянии находится природа, на самом деле совсем не только о проблемах окружающей среды. Кто-то страдает при мысли о нехватке ресурсов и не рожает единственного ребенка, а кто-то производит на свет одного за другим, вовсе не думая об их будущем. А будущее у всех совместное, общее в планетарном масштабе. Провода, идущие от сердец и ног актеров к осветительным приборам и табло, — это не связь человека с техническим прогрессом, а связи, пронизывающие весь мир, собирающие воедино людей, природу, все существующее. Эти провода невидимы в обыденной жизни, спрятаны за панелями, убраны под пол, но они существуют, а мы даже не задумываемся о том, как все работает. Как мы зависим друг от друга.
Вне этой попытки создать экологически чистый спектакль человек не может давать свет школам, пользуясь беговой дорожкой, или обогревать больницы, катаясь на велосипеде. Но все мы на самом деле вырабатываем одну жизненно важную энергию — любовь. Ее распределение — это на себя, это на другого человека, это на мир, это на будущих детей — самое сложное, что есть в жизни, наш постоянный выбор. Ты любишь ближнего, твой ближний — своего ближнего, и так далее. Эта цепочка любви — в идеале — и должна быть человечеством. Но даже в спектакле герои понимают это слишком поздно, в момент последнего вдоха, когда актеры останавливаются и над ними гаснет свет. Получается по Славою Жижеку: «Возлюби мертвого ближнего своего».
Думая, как стать счастливее, герои упускают время, чтобы быть просто счастливыми, дышать полной грудью. И может быть, это урок нам, зрителям — поменьше трепа.
На сцене множество проводов, опутывающих два постамента, на которые взгромождены велосипеды. На каждый из них сядет актер и станет крутить педали. Такой спортивный ход не формальная выдумка. Крутя педали, актеры, а помогают им шесть подростков-спортсменов (в Москве это были юниоры из «Спартака»), – вырабатывают электричество! Электропитание звука, света и видео-титров подается за счет холостых оборотов колеса…
Из зрительного зала открывается картинка, похожая на велопрогулку молодой пары, в оживленный диалог которой нас вбрасывает спектакль. Диалог длиной в полтора часа охватывает полжизни героев, молодых мужчины и женщины, дошедших до известного рубежа своей жизни, когда нужно сделать решительный шаг вперед – стать полноценной семьей, родить ребенка. Вот здесь и случается перелом в отношениях, слом в сознании: на весах вечности герои соотносят свою жизнь и жизнь целой планеты. Пока всепланетный счетчик отсчитывает рожденных в данный момент плюс к уже живущим семи миллионам, каждый день губящих Землю, молодые люди решают что важнее: личное желание иметь ребенка или остановить экологическую катастрофу, которая приближается с очередным новорожденным (подсчитать хотя бы количественный выброс вредных веществ от результатов жизнедеятельности). И тогда отказаться от столь недостойной мыслящего человека идеи и посвятить свою жизнь высаживанию лесов, организации эко-митингов.
Если ты сортируешь мусор и задумываешься о глобальных проблемах, осознаешь взаимосвязь между незакрытым краном водопровода и судьбой человечества, имеешь ли ты право рожать детей, зная о грозящем планете конце? Если ты читаешь умные книжки и считаешь себя прогрессивным человеком, имеешь ли ты право делить людей на «размножающихся тупых» и «одиноких» мыслящих? К слову, такая постановка вопроса в спектакле немецкого театра звучит опасно…
Любопытное наблюдение выдано драматургом – гениальные люди чаще не оставляют потомства, а те, кто рожает (тут использовано неприглядное сравнение «как крысы») не оставляют следа в истории.Диалоги, которые ведут герои, стоя в очереди в «Икее», занимаясь сексом на обочине, поедая завтрак в постели (и все это зритель воспринимает лишь на вербальном уровне), – ироничны и парадоксальны, вызывают смех узнавания в зале.
Европейская расчетливость и рационализм четко прослеживается сквозь новую британскую драму. Срез современного поколенческого сознания с его жаждой жизни для себя, отрицанием традиционной схемы человеческой судьбы, гендерным «клеймом»инфантилизма мужчин, герой Кристофа Гавенда не может пережить охлаждения возлюбленной после неудачной беременности и выкидыша, женской трагедии, тем более выстраданной после с трудом принятого решения, – и требует повышенного внимания к себе, а не найдя, идет искать утешения на стороне. И феминизма женщин – героиня Дженни Кениг честно признается, что ради карьеры задавила в себе мысли о материнстве, подкалывает мужа по поводу не слишком успешной карьеры и оказывается в страхе и недоумении, когда получает от мужчины просьбу задуматься о рождении ребенка.
Смещенный от пьесы («Легкие») к спектаклю акцент в названии становится крайне значимым – «все это черно-белый “фотосинтез”/а мы такие легкиеземли», – писала Вера Полозкова в начале нулевых. Физиология, очень подробно описанная в пьесе – проистекание беременности, выкидыш, роды, -выделяет«дыхание» с одной стороны, как первостепенный естественный процесс, основу жизни.С другой, как интимный – в любовных сценах сбивчивое дыхание в унисон погружает зрителя как будто внутрь тела персонажей. И ведь дыхание земли, дыхание Жизни может навсегда сбиться, именно об этом постоянно думают герои.
И вот, когда сталкивается личность и универсум, частное и общее, перестают действовать законы, которые ты сам себе выдумал. И если первая половина спектакля была провокационной в постановке проблемы, пародийно-лозунгированной – нельзя угнетать жизнь на Земле, производя в мир нового человека, нужно спасти планету ценой собственного отказа от одной из вершин жизненного цикла, нужно не допустить «жизнь» ради той же самой жизни. То вторая – гимн человеку и главной ценности человеческого существования – любви.
На определенной минуте спектакля, когда вместе с героями мы прошли от радости и эйфории до разрыва отношений, через взаимное непонимание и обиды к воссоединению новых Адама и Евы. Когдапроизошло то сакральное, что вдруг уравновесило рациональное и чувственное в человеке, его ум, болеющий за высшее и сердце, желающее простого счастья, – рождение долгожданного ребенка и жизнь убыстрилась (слышатся отрывки разговоров разных лет по ходу взросления сына), – ждешь последнего авторского слова в вираже борьбы противоположных идей. Им становится примиряющийвнутренний монолог постаревшей героини, которая мысленно обращается к умершему мужу (Кристоф Гавенда перестает крутить педали и погружается в темноту), рассказывает ему о том, как сын устроил ее в лечебницу и как не разрешает утруждаться и вытирать пыль, чем «надоел». И заканчивает словами, исполненными любви. И эта трепетная любовь, пронесенная сквозьгода, о которой она говорит, отстраняясь внутренне от выросшего давно ребенка, который как бы отходит на второй и третий план, задевает даже больше, чем когда мы слышали от ее возлюбленного готовность отрезать руку в знак силы чувства.
И если сначала, казалось, один человек не может ничего изменить, то изменив свою жизнь, он вселяет уверенность, что усилия одного не напрасны и от них может зависеть происходящее. Наглядным подтверждением здесь является все та же сцепка физического усилия и произведенной «животворящей» энергии, ведь, если один остановиться, замрет жизнь везде. Только в зоне настоящего искусства можно так точно, иногда даже острее, чем в реальной жизни, остраненно увидеть эти эфемерные чувства Любви и Ответственности. И то, как в них нуждается каждый, все мы и та планета, на которой мы живем