VII Международный фестиваль тюркоязычных театров «Туганлык» в Уфе

В конце весны — начале лета 2019 года один за другим в Уфе и Казани след в след прошли два крупных фестиваля тюркоязычных театров — «Туганлык» и «Навруз».

Если вы не знаете, то ареал проживания тюркоязычных народов очень широк: от Балкан на западе до Монголии на востоке, от Якутии на севере до Ирана на юге. Европеоиды, монголоиды и народности смешанных этнических групп, православные, мусульмане и шаманисты — казалось бы, между ними ничего общего. Тысячелетия истории, время и расстояние так видоизменили общий «праязык», что едва ли турки и хакасы, якуты и гагаузы поймут друг друга в непосредственном диалоге. Однако эстетические перекрестки и параллели, показанные «Туганлыком», название которого переводится как «родство», очевидны.

Программы «Туганлыка» и «Навруза» в этом году отчасти совпали: многие театры из Уфы перебрались прямиком в Казань. Преимущество «Навруза» — регулярность. Особенность «Туганлыка» — конкурсная основа. Впрочем, возможно, регулярность фестиваля в Уфе — вопрос ближайшего будущего. Представитель Минкульта Башкортостана в этом году сделал достаточно внятное заявление, позволяющее надеяться, что «Туганлык» теперь будет проходить c периодичностью раз в два года.

Художественным руководителем фестиваля уже много лет является народный артист Башкортостана Олег Ханов, у основания «Туганлыка» стоит другой народный артист — РФ Рифкат Исрафилов, сейчас художественный руководитель Оренбургского государственного театра и президент фестиваля, программным директором в этом году стала театровед, педагог Айсылу Сагитова. А основная часть оргнагрузки традиционно легла на Башдраму, Башкирский театр драмы им М. Гафури. Победителей в разных номинациях определял экспертный совет/жюри из разных городов и регионов во главе с главным режиссером Центрального театра Российской армии Б. А. Морозовым.

Диапазон художественных решений был очень широк: от спектаклей традиционно-фольклорных, почти музейных, сделанных в «каноне», вроде японского Но или китайской оперы, до таких, где культура этноса, актерский способ выражения и язык режиссуры связаны более тонко, где «здесь и сейчас» осмысляются судьба народная, судьба человеческая.

По праву «национальным достоянием» можно назвать нарядный, декоративный спектакль «Чадаган» Национального музыкально-драматического театра Республики Тыва. Декоративность этого спектакля самодостаточна: натуральные шкуры, эстетизированные предметы быта, золоченые головы мифических животных не призваны что-то обозначать, служить сюжету. Но, например, разноуровневые площадки, выходящие из стены, работают как станки — с одной на другую перепрыгивают или перелетают на канате слуги хана, преследующие юную дикарку, избранную ему в жены.

В основе спектакля легенда о девушке, насильно выданной замуж за старого хана и отказывающейся кормить грудью ребенка от нелюбимого мужа. Спектакль, поставленный режиссером и актером, закончившим сначала петербургский СПбГАТИ, а потом как режиссер — ГИТИС, мастером горлового пения Монгушем Сайдашем, сплетает эту легенду с историей возникновения струнного музыкального инструмента чадагана.

«Чадаган».
Фото — И. Шамсутдинова.

В каком-то смысле «Чадаган» — стилизованное додраматическое действо, по своей природе близкое театру Но или китайской опере, где все главное происходит не в действии, перипетийными моментами выступают сказание, песня-плач. Соотношение частей спектакля кажется европейскому театральному глазу несоразмерным. Например, долго-долго скачут слуги хана, отвергая по пути недостойных претенденток на роль его жены, в поисках правильной невесты, способной дать наследника. Дорога становится физически зримой. В этом проявляется особая восточная философия пути. Чего-то такого, в чем нет прагматизма перемещения из точки А в точку Б. Не слуги выбирают дорогу — дорога сама приводит их в нужное место. Песня-плач оказавшейся в заточении Чесек Монгуш, тоскующей по семье и родному дому, в какой-то момент достигает такого патетического накала, что разрешение этого состояния через потерю чувств совсем не выглядит лишним. То же самое можно сказать и о кульминационной сцене, где звуки чадагана, перекрывающие крик голодного ребенка, заставляют юную жестокосердную мать прислушаться, и пока звучит музыка, мы наблюдаем едва уловимые токи жизни, постепенно оживляющие ее неподвижное бесстрастное лицо. Актриса Айзана Чыблак-оол «переживает» музыку и выходит на действие — принимает собственное дитя.

В основе спектакля совсем другие законы, в нем музыка, танец, пение — не номерной природы, а органически вплетены друг в друга, оправданы актерами изнутри. Неслучайно «Чадаган» был назван экспертным советом «Лучшим музыкальным спектаклем».

Другой спектакль, в котором народный костюм, обряд, традиционный уклад играют не последнюю роль, — «Чейнеш» Национального театра Республики Алтай (спецприз «За самобытность театрального языка») в постановке Сергея Потапова, кажется, способного адаптировать любую национальную традицию к условиям современной сцены. Чейнеш здесь — имя еще одной несчастной невесты. Действие пьесы алтайского классика Павла Кучияка, имя которого носит театр, разворачивается в 1920-е годы, время социальных сдвигов и слома традиционного уклада, который проходит через человеческие судьбы. Из сегодняшнего дня пьеса кажется достаточно наивной, пронизанной духом классовой борьбы, прямым противопоставлением богатых бедным.

Спектакль Потапова — этакая самоорганизующаяся система — заставляет теряться в догадках относительно того, в каком законе он сделан. Кажется, режиссер то и дело увлекается побочными линиями и приемами так, что забывает об основной — мелодраматической линии несчастных влюбленных Чейнеш и Кара. А может он и не ставил такой задачи, а просто бросил нам несколько ярких приманок, заставляющих теряться в недоумении, какая линия, какой персонаж станет ведущим? Может быть, мужественный охотник Мерген, резонер вроде фонвизинского Правдина? А может, функцию вершительницы судеб возьмет на себя озорная и непокорная Алакай, так напоминающая мольеровских служанок?

«Плохие», семья богача-бея, решившего взять Чейнеш второй женой, решены в приемах балаганного, почти петрушечного театра. У злобной свекрови накладной зад, живущий какой-то своей автономной жизнью, у свекра голова покачивается, как у китайской игрушки, у старшей невестки вечный фингал под глазом, а похотливый шаман, кажется, общается с духами исключительно под воздействием алкогольных снадобий. Влюбленные ведут себя в высшей степени романтично. А между сценами придуманы музыкальные интермедии, в ходе которых современная исполнительница встает к микрофону, чтобы исполнить ряд фольклорных песенных адаптаций собственного сочинения.

Среда спектакля ужасно неустойчивая: ты действительно не знаешь, какой будет следующая сцена — смешной, страшной или мелодраматичной? Запоют герои или покажут пару приемов боевого искусства? Кто и куда двинет интригу? Это беззаконие раздражает, но оно поддерживает неослабевающий интерес в ходе спектакля к тому, что там «за поворотом».

Куда более знаменитую историю других юных влюбленных, которых чувство не доводит ни до чего хорошего, показал Акмолинский музыкально-драматический театр (спецприз «Лучшая хореография спектакля»). Режиссер Дина Жумабаева являет пример молодого и успешного режиссера-фрилансера, которого охотно зовут в разные города и театры Казахстана. Ее нарядные эффектные спектакли ориентированы, скорее, на европейскую театральную традицию, в любом случае, никак не адресуют к казахстанской истории или злобе дня.

«Ромео и Джульетта».
Фото — И. Шамсутдинова.

Действие «Ромео и Джульетты» происходит в абстрактном белом кабинете, пол которого в какой-то момент устилают красные яблоки раздора. Плоды остаются на сцене до конца спектакля, белое на красном смотрится эффектно, и в какой-то момент начинаешь ждать, что пространство взорвется другими сполохами красного. Но нет. Пространство остается стерильным; действия массовки, внутри которой два семейных клана практически неразличимы в своих дизайнерских черно-белых костюмах с орнаментальным рисунком, — слаженными; мизансцены — геометрически правильными. Действие спектакля, события которого спрессованы в дайджест-версию, нетерпеливо бежит вперед, укладываясь в полтора часа, в ходе которых нам выдана всего пара пауз для того, чтобы рассмотреть героев-любовников: например, «себе на уме» девочку Джульетту, разыгрывающую на радость папе простодушие и невинность, чей крупный план накануне принятия снадобья от Лоренцо выдает разом и решимость, и обреченность — в осознавании отсутствия свободы выбора.

А вот, например, молодой режиссер Ильсур Казакбаев, чьи «Беруши» (Салаватский башкирский драматический театр) участвовали во внеконкурсной программе фестиваля, сделал все, чтобы адаптировать пьесу Олжаса Жанайдарова про казахских экспатов к башкирской ментальности. Структурно, природой незатухающего конфликта пьеса напоминает «Сиротливый Запад» Макдонаха. Московские сцены спектакля Казакбаева при участии братьев-врагов, один из которых прикладывает все усилия, чтобы интегрироваться в столичную жизнь, а другой выступает его оппонентом, топящим за национальную традицию, обрамляют сцены отца и матери. Тем самым, режиссер показывает общие корни и разлом, проходящий через разные поколения членов семьи. В одном углу сцены мать неторопливо готовит стол, основной элемент которого — башкирские пирожки баурсаки, в другом — отец неторопливо строгает и шкурит деревянную емкость, напоминающую лодку. К финалу, в котором не остается живых, готовы и стол, и гроб.

«Беруши».
Фото — И. Шамсутдинова.

Переписанный режиссером текст иронично обыгрывает национальный код, комплексы меньшинств и все разом бренды башкирской культуры, от кухни до статуэтки Салавата Юлаева. Подробно, натуралистически решенная среда спектакля адресует в однокомнатную, с видавшим виды пожелтелым толчком, квартирку в спальном районе Москвы, которую никак не могут поделить братья. Психологически подробно, дотошно работают и артисты, обозначая мотивы, природу поступков и взаимоотношений персонажей. Правда, иногда возникает чувство, что артисты теряют эмоциональную перспективу, выдыхаются примерно к середине спектакля, так, что кульминационная сцена драки братьев выглядит вполне формально. Не могут поделить они и женщину, безответную, вялую «продавщицу» Таню (в пьесе женщина объективируется, становится знаком ненавистной и желанной метрополии), которая спит с братом-патриотом, братом-мачо, а замуж собирается за нервного школьного учителя.

Странным образом этот современный спектакль все равно обыгрывает тему традиции, преемственности, завершаясь своего рода флэшбеком, приквелом, объясняющим природу конфликта родителей, нового раздора, вырастающего из раздора старого. В финале квартира являет собой разгромленное «поле боя», пустое пространство, место, где никто не родится, где некому жить.

По-своему на материале западной литературы тему национальной идентичности обыгрывает «Старик и море» Хакасского национального драматического театра в постановке выпускника Мастерской В. М. Фильштинского Мараса Чеббура. Практически моноспектакль Виктора Кокова («Приз президента фестиваля) сопровождается анимацией в технике песчаных картин, а лодка, из которой актер ведет действие, движется по сцене с помощью системы тросов. Поединок человека и природы становится магистральной темой. Старик Кокова могуч, полон несокрушимой силы, как какой-нибудь капитан Ахав. В решительный момент поединка с рыбой к нему на помощь приходит Мальчик, разумеется, воображаемый. А в финале мы видим, как к повзрослевшему Мальчику на выучку приходит новый мальчик. Новые технологии режиссером, получившим петербургскую выучку, ставятся на службу «древней» теме — преемственности поколений.

«Старик и море».
Фото — И. Шамсутдинова.

Идем дальше. Десятилетие за десятилетием в маленькой горной деревне Восточной Анатолии выживает скромная община: в течение 9 месяцев в году люди ведут молчаливый образ жизни — говорят только шепотом, чтобы не разбудить «лавину», способную обрушиться на селение от малейшего шума. Поэтому время свадеб и время зачатий здесь строго регламентировано: ребенок, чей крик может спровоцировать стихийное бедствие, может родиться только в отведенные для этого 3 месяца.

От чего люди не покинут селение? От того, что здесь жили их предки и предки их предков. Жизнь молчаливая, полная страха, стала чем-то естественным задолго до того момента, как в одной из семей у молодой женщины начинаются преждевременные роды. Чтобы выжить, совет старейшин принимает решение поступить так, как много лет назад поступили другие старейшины с другой молодой женщиной, — закопать ее заживо.

Любопытно, что сюжет популярной сейчас пьесы Тунджера Джюдженоглу «Лавина» действительно имел место быть, всего-то навсего в 90-е годы прошлого века, в одном из районов Турции. С трудом укладывается в голове, что архаическое племенное сознание, где жизнью одного без колебания жертвуют во имя выживания рода, существует совсем рядом. В спектакле Кыргызского государственного театра юного зрителя (спецприз «За следование традициям психологического театра») сцена полностью затянута полиэтиленом, из-под которого постепенно выпрастываются фигуры актеров. Кажется, что это коллективное, неясно копошащееся тело общины, паутина, в которой все застряли. Кантилену задает непрерывно звучащая негромкая музыка. Она же задает осторожный характер движения актеров, манеру речи, но и усыпляет, прямо скажем, зрителей. Кыргызские актеры существуют очень точно, физически подробно, достигая хорошего ансамблевого взаимодействия. Однако, когда (спойлер) после внепланового рождения ребенка выясняется, что угроза лавины давным-давно миновала, что люди долгие годы жили, исполняя мертвый закон, режиссура Эльвиры Ибрагимовой останавливается на самом интересном места, не давая ответа: что дальше? Как будут сосуществовать люди, только что едва не совершившие убийство? Как будет жить сообщество теперь, когда рухнули скрепы страха? И как они поступят с внезапно обрушившейся на них свободой?

«И это жизнь?» Айдара Заббарова («Лучшая режиссура»), поставленная в Театре им. Г. Камала, недавно показанная в Петербурге на фестивале «Радуга», — своего рода «роман жизни», судьба человека на рубеже XIX–XX веков. Однако Заббаров отказывает своему герою в целостности, идет на разрыв с традицией, существующей со времен Гёте: романа — путешествия во времени, романа — формирования личности. Личность главного героя, которого можно охарактеризовать, как «человека, который хотел», в исполнении Искандера Хайруллина («Лучшая мужская роль») возникает как что-то неустойчивое, фрагментарное, не выдерживающее испытания обстоятельствами, то, чему уготован распад.

«Зулейха открывает глаза».
Фото — И. Шамсутдинова.

Почему в фестивальном контексте важна «Зулейха открывает глаза» Айрата Абушахманова? Потому что на материале современной писательницы Гузель Яхиной, рассказывающей историю татарской женщины на сломе времен, Башкирским театром им. М. Гафури разыгрывается в какой-то степени космический универсальный сюжет. Да, этот сюжет укоренен в почти четырех десятилетиях XX века, да, у него национальное, социально-политическое звучание, но, тем не менее, он говорит о возникновении нового мира и нового человека, прошедшего все трагические испытания, какие ему уготовила история. Всеохватность заявлена сценографией Альберта Нестерова, выплескивающейся в зрительный зал, на потолок театра, где возникают проекции-фрески, напоминающие образы Сикстинской капеллы. Серыми глиняными «масками» персонажей, которые рисуют на лицах репрессированных служители нового режима, насильственно творящие безликого «нового человека».

Композиция спектакля избегает линейности, нарратива: то ли реальность прорастает через сны Зулейхи, то ли сны Зулейхи, где к ней приходят покойные муж и дочери, прорастают в ней, обеспечивая таким образом постоянное присутствие прошлого в настоящем. Эти сны, в которых муж Муртаза принимает облик медведя, где звучит сулящий беду голос свекрови — голос рода, голос предков, — архаические, архетипические по своей природе. Но в какой момент просыпается внешне хрупкая, но, оказывается, такая инстинктивно цепкая до жизни Зулейха Ильгизы Гильмановой («Лучшая женская роль»)? Просыпается ли она для любви? Просыпается ли для сына Юсуфа? Настоящее пробуждение, наверное, происходит тогда, когда она отпускает сына. Сюжет древней легенды о птицах, отправившихся на поиски своего царя, птицы Симург, пронизывает инсценировку Ярославы Пулинович и спектакль Абушахманова. Да, когда условием выживания Юсуфа становится отказ от собственного имени, национальности, истории, это трагично. Однако, мальчик, покидающий мать, в лодке воспаряющий под колосники театра в финале, и есть тот самый Симург, в котором воплощаются все те, кто окружал в ссылке Зулейху. Это действительно та звезда, то «божественное дитя», к которому тянутся руки тех, кого в символических образах сеятеля, воина, целителя и проч. изобразил на потолке клуба художник Иконников. И Юсуфу уготован какой-то совсем иной, неведомый путь.

На фоне зрелищной «Зулейхи» неброский «Таганок» уроженца Стерлитамака и ученика Юрия Погребничко Антона Федорова, казалось бы, должен был проиграть. Но… Именно этот спектакль Башкирского театра Стерлитамакского государственного театрально-концертного объединения стал лауреатом «Туганлыка» по двум главным пунктам — «Лучший спектакль» и «Лучшая работа художника». Также «Лучшая женская роль второго плана» досталась Нисе Бакировой за роль Бабушки.

Жюри было достаточно единодушно в приятии этого спектакля. И вовсе не по датскому поводу (в этом году Башкортостан отмечает 100-летие своего классика — Мустая Карима). Секрет и не в том, думается, что история четырех мальчиков-подростков, организующих «тайное общество» по спасению горного озера, апеллирует к нашему бессознательному, откликающемуся на то общее, что у нас всех «родом из детства». А в какой-то особой режиссерской оптике, перенастраивающей как башкирских артистов в режим сосредоточенного, но легкого присутствия, какой вообще свойственен спектаклям Погребничко, так и зрителя — в режим видения «скрытой красоты вещей».

«Таганок».
Фото — И. Шамсутдинова.

Мы смотрим спектакль, но и спектакль «смотрит нас» большими очами двух озер. Две зеркальные окружности — основной элемент сценографического решения Антона Федорова и Лилии Сулеймановой. Трехуровневую, чрезвычайно функциональную деревянную площадку прошивает «мировое древо», у которого в начале спектакля группируются участники спектакля, со спокойной улыбкой вглядывающиеся в зрительный зал, — завершенный космический образ мира. Таким образом, события спектакля выводятся на вневременной уровень, универсализируются. Героический, укорененный в 50-х сюжет о спасении «тимуровцами» озера возводится в статус мифа, творящегося везде и всегда. Чуть блеклые локальные цвета костюмов и платков как будто адресуют то ли к полотнам Петрова-Водкина, то ли к фрескам Андре Боннара.

Актеры-профессионалы, представляющие мальчиков, сосуществуют в спектакле с актерами-детьми, постоянно соучаствуя, делегируя друг другу те или иные функции. Но тем самым заявлен не конфликт, не дистанция во времени, а присутствие прошлого — в настоящем, настоящего — в прошлом. В атмосфере спектакля разлит покой, но не пасторальный, а своего рода дзен: актеры сосредоточенно, но без всякого напряжения вглядываются в мир, в персонажа. И вот это вглядывание «со стороны» дает нам уверенность, что дети «под присмотром», что ничего плохого с ними не случится. Что мир в своих основах устойчив и гармоничен.

Вообще работы таких молодых режиссеров, как Казакбаев, Заббаров, Фёдоров и др. — изрядный повод поговорить о том, как выученики режиссерских мастерских Москвы и Петербурга работают с национальным колоритом, историей, фольклором, характером, какие именно личностные ресурсы, профессиональные навыки, приемы делают проводниками этой самой идентичности. Надеюсь, повод к этому разговору представится, и совсем скоро.