Три спектакля из Беларуси были показаны в Петербурге в начале октября. «Записки юного врача» Евгения Корняга, «Каренина» Татьяны Самбук и «Камень глупости» Дмитрия Зимина. Они оказались очень разными и мы предлагаем читателям рецензионный «триптих».

ОПИУМ ДЛЯ НАРОДА

«Записки юного врача». М. Булгаков.
Белорусский государственный театр кукол.
Режиссер Евгений Корняг, художник Татьяна Нерсинян.

Судьба доктора Полякова, сгубившая юного врача, в спектакле Белорусского театра кукол, далеко не нема. Она, Певица (Екатерина Трофимук) в роковом красном, кристаллически-белом и траурном черном кабаретных платьях, сопровождает Полякова до самой смерти. Инфернальный персонаж как воплощение неврастении юного врача, распевает Алексея Кортнева, Александра Вертинского и композиции в стиле начала XX века о сомнениях и переживаниях доктора. Экстравагантная бестия, оживляющая ритм монотонного действия, издевается над мнимой решительностью главного героя, наблюдает за его разложением — «голос ясный, громадный дан темной душонке».

Темны, однако, все обитатели уездной больницы. Не в наркотическом опьянении кажутся они Полякову (Дмитрий Чуйков) гротескно уродливыми, а просто мир такой. Режиссер Евгений Корняг вскрывает скальпелем гнойники действительности, выдавливает на сцену физическое и моральное неблагополучие. Его «Записки юного врача», соединенные с «Морфием», не про наркотики, а про то, что эта реальность невыносима.

Слева шкафчики с морфиновыми склянками, справа — такие же ряды с безликими куклами-пациентами на больничных койках. Рядом — вешалки из десятков ступней с бирками. Кажется иногда, что все происходит на том свете: может ли жизнь быть такой облупленной, гадкой, мрачной и совершенно беспросветной? Замызганное оконце под потолком уныло напоминает не то тюремную камеру, не то больничный подвал. Ад не ждет самонадеянного доктора. Ад здесь.

Пространство спектакля функционально: операционный стол попеременно становится кроватью Полякова, ванной и планшетом для кукол. Юного врача окружают «бывшие люди», куклы. Кукла и актер открыто существуют в одном пространстве. Медсестры (Анна Господарик, Наталья Кот-Кузьма, Светлана Тимохина) катают за собой ростовых кукол, как капельницы, — постоянная материализация кукольного альтер эго, фантасмагоричного и мертвого.

Мир, созданный Корнягом, лишен чувства. Медсестры разбрасывают по залу кукольные части тела и играют в дартс, целясь дротиками-шприцами в больных.

Режиссер работает с масштабами и гротескными образами. Кукла отца девочки, попавшей в мялку, — ноющее бесхребетное существо, тряпка на палках, которой вытирают пол. Девочка-«стальное горло» — лишь голова в формалиновом аквариуме, водруженная на раковину. Бабушка «стального горла» — огромный деревянный крест, падающий на спину Полякову. Крошечные пациентики на столе, как на конвейере, влачат свои иссушенные тельца в руки врачам, чтобы окончить свое существование в мусорном ведре и начать очередной круг. И всей этой кукольной толпой управляют три медсестры и фельдшер (Алексей Сенчило).

Евгений Корняг акцентирует драматическое напряжение на внутренней неопределенности героя и тотальном отчуждении от мира. Попытка Полякова слиться в любви не приносит результатов. Сама Анна (Наталья Кот-Кузьма) — одна из вариаций одинаковых медсестер. Она неловко семенит в кричаще-пошлых красных лабутенах, пытаясь уподобиться бывшей жене Полякова. Любовная линия выражена кукольно-физиологично через подробности сексуальных поз. Руки и ноги Анны облепляют голое тело Полякова, образуя из деконструированной куклы паука. В черной косматой голове Анны мало прекрасного: она чувственная фурия, жертвенное чудовище.

Каждый прием морфия связан с эротической сценой. Любовь становится формой болезни/зависимости. Поляков же, решившись на связь с Анной, прежде всего мстит своей бывшей жене-певице, раздевается перед ней, смотрит на нее. Отсюда начинается новый этап его жизни, сразу после соития он получает от певицы удар в живот — это та самая беспричинная боль, из-за которой впервые врач попробует морфий.

Персонаж Чуйкова — самонадеянный, местами уходящий в пустой героический пафос — оказывается побежденным. Он часто перемещается со спущенными штанами — это опережающая готовность к принятию дозы, сексу и одновременно детская беспомощность.

Несколько раз герой объявляет, что будет бороться. Ожидаемо — с морфинизмом, по факту — с «тьмой египетской», с болезной реальностью, которая, однако, оказывается неизлечима. Ведь Поляков не может побороть даже собственную зависимость. На самом деле — и не хочет.

Доктор все время стремится скрыться, исчезнуть: залезть в огромную голову, чтобы вынуть зуб, или в лоно роженицы, чтобы достать ребенка, нырнуть в ванну или закутаться с головой в покрывало — убежать от хоррорной реальности в тупое морфиновое забытье, суть одна. Наркотики не спасают от кошмаров реальности, монструозных пациентов и язвы тоски. Единственным рецептом оказывается смерть. В какой-то степени это даже не выбор героя: медсестры по очереди стреляют в безмолвно стоящего у микрофона Полякова. Другого выхода нет буквально: за дверью — стена не то снега, не то кристаллического вещества… Провалившись в белую массу, Поляков оказывается лишь половиной от человека.

История зависимости героя тонет в бесконечных криповатых миниатюрах из врачебной практики. Все персонажи, будто выползшие из кунсткамеры, важны режиссеру как наглядная иллюстрация — в таком окружении или спиться/сколоться, или повеситься. Для Корняга Поляков — это герой, которого заела среда.

Медсестра поет романс Ф. Чернова, негласный гимн первой волны русской эмиграции: «Замело тебя снегом, Россия, / Запуржило седою пургой. / И холодные ветры степные / Панихиды поют над тобой». Остается петь панихиды обществу снова.

Корняг приводит Полякова к экзистенциальному поражению, но не только профессиональному и личностному — это крах современного социума. Спектакль кончается общей сценой обычной жизни больничной комнаты, с которой и начинался. Глухо хлопает окно, разомкнутое в зияющую черную пустоту. Мир пережевал и выплюнул человека, даже не заметив.

АННА В МЫЛЕ

«Каренина». По роману Л. Н. Толстого.
Театральный проект «ТриТформаТ».
Режиссер Татьяна Самбук.

Что такое спектакль современного театра? Конечно, неясная сценография, никакого павильона и жизнеподобия! Не обойтись без фарсового персонажа, а если их будет парочка, то отлично! Поиграть со старыми хитами можно еще… Точно! Игра! Театр в театре! Кроме того, если выбросить из Толстого самого Толстого, оставить только пару фабульных событий об одних только изменах — получится чудная мелодрама. Присыпать все бумажным снегом, странными скрежещущими звуками — и «Каренина» режиссера Татьяны Самбук готова.

Бытового здесь нет. Боже упаси попасть в ряды нафталинных спектаклей. На сцене кровать без матраса, к ней прислонена игрушка хоббихорс, стол и лампа. Сумрачно… Темнота друг театра! Еще и возведен помост, на котором постоянно будут происходить главные события истории — все признания и все ссоры, — и один раз пройдет концерт Вронского (Дмитрий Егоров), исполняющего перед Кити (Маргарита Киселите) песню Леди Гаги «Bad Romance» 2009 года, кажется (одна из самых прослушиваемых песен в 2022 году…). Но кроме того на этой мини-сцене выступает ведущий-репортер-шоумен Стива Облонский (Юрий Баранов), он же персонаж, отвечающий за смех и диалог со зрителем (чтобы напомнить: все условно). Пантомима, шутки, кривляния, трикстер такой модный. И жена у него клоунесса с простреленным сердцем (измена пронзила ее как стрела!).

Так и Левин: он настолько поражен отказом Кити (а ведь он пришел в рубашечке и камзоле), что, опять же, сердце стало кровоточить. Но как только юная красавица одумывается (почему, кстати, не ясно, но это же сила любви, ее невозможно ни объяснить, ни показать в театре), ее платье меняется с черного на белое, ведь героиня чиста и невинна, не то что изменщица Каренина в красном. А под подолом оказываются ходули — она выше всех этих прелюбодеев.

Образ Карениной «по-настоящему роковой». Она выходит в черной комбинации и с красной помадой на губах (та еще штучка), шутит, уговаривает Долли простить измену мужа (лежащего в этот момент на кровати и корчащего всякие рожицы, будто он раскаивается). Однако встреча с Вронским меняет абсолютно все. Весь мир останавливается и тускнеет, свет падает только на будущих возлюбленных. В лучших традициях голливудских мюзиклов середины XX века. И медленно кружится снег.

Рапид как прием повторяется несколько раз. Когда Вронский падает с лошади (как и интерес к этой постановке), мир встает на паузу, слышен только стук взволнованного сердца Карениной. Счастье любви будет недолгим. Вот и сына (Глеб Ракитин) не устраивает положение вещей, он играет в перетягивание каната с вечно молчаливым Вронским. Только вот вместо веревки сама Анна — на сцене буквально за руки разрывают актрису в разные стороны. Хотя сын просто хотел быть с родительницей. Он бежит ей навстречу, она раскидывает руки, он падает ей в объятия, она с умилением говорит: «Сережа, мальчик мой». То же и с Карениным (Александр Тимошин). Сын бежит ему навстречу, он раскидывает руки — и дальше по сценарию.

Каренин в спектакле почтенный господин, любящий отец и достойный муж. Когда к нему приходит осознание, что жена уходит из семьи, он начинает «уничтожать» себя физически, а потому ест ту самую «вредную еду» — фаст-фуд.

Весь текст Толстого сводится к простой мелодраматичной сюжетной линии, достойной сериалов федеральных каналов. Здесь есть и преступная связь, и достойные счастья люди, и наказание сладострастницы, позволившей себе адюльтер. Смерть Карениной неизбежна, из-за нее разрушена счастливая семья. А потому она выходит на помост в своем красном платье и поет «Позови меня с собой», но звук поезда все перебивает, ее голова опускается… Все остальные счастливы. Кити (почему-то опять в черном платье — на ходулях, наверное, неудобно выходить второй раз) и Левин составили «блестящую партию». Стива снова будет шутить и изменять (мужчинам это все же позволительно), делая из жены клоунессу. А Сережа переживет смерть нерадивой матери, классики ему уже начертили на авансцене.

Песня, проходящая лейтмотивом в спектакле, пугает. «Я отправлюсь за тобой» звучит угрожающе со сцены «Балтийского дома». Лучше не стоит…

ТЕНЬ ПИЛИГРИМА

«Камень глупости». К. Стешик.
Республиканский театр белорусской драматургии.
Режиссер Дмитрий Зимин.

Пьеса Константина Стешика тиха и меланхолична. Тут Стешик не социален, «Камень глупости» 2019 года — типичный для драматурга дрейф по надломленному сознанию героя. Оказавшись персонажем средневекового сюжета голландских живописцев, молодой человек Роман путем операции на головном мозге избавляется от «камня глупости». И взамен получает ощущение тотальной бессмысленности существования. Привычная жизнь по шаблону «семья-работа» больше невозможна; выйти из рамок и исчезнуть куда-нибудь, с кем-нибудь — хотя бы с новой знакомой из больницы Мариной — таково устремление героя. Экзистенциальный кризис как предлагаемые обстоятельства, Дантово скитание как форма.

На сцене — белоснежная пустота. Художница Алена Игруша создает пространство светотенью и минималистичным реквизитом: белый свет конструирует прямой угол стены и пола. Стерильное помещение палаты — место встречи Романа и его любви Марины — одновременно и метафизическое Нигде, и заснеженная улица где-то в Беларуси, и сознание героя. Реальность расколота на повседневность и иллюзорность. Операторы сцены (Никита Чеботарь, Владислав Виленчиц) в костюмах медперсонала — и действительны, и эфемерны, они конструируют и переключают эпизоды, меняя место действия.

Актеры Республиканского театра белорусской драматургии скупы на эмоции: минимализм как принцип постановки руководит и актерским существованием. Буднично произносят текст, непринужденно двигаются по планшету, часто замирают в статичных мизансценах — движение действия так неторопливо, словно времени нет вовсе.

Стешик вбрасывает зрителя в диалог, ничего не объясняя. В первой сцене даны два ярких пятна на белом холсте: Марина — Анна Семеняко в красной куртке, и Роман — Максим Брагинец в черном пальто. Снежное поле пустоты — это, скорее, остановившееся мгновение гармонии между героями. После того как Марина уйдет, пространство вокруг Романа сузится до маленькой полоски — тени наползают так, словно сдвигаются стены. Взамен простора свободы — теснота жизненного шаблона.

Несуразно-большой Роман в шапке с помпоном, молчаливый и печальный, по выражению Марины — «тютя», путешествует по привычным местам обитания — квартирам отца, матери и друзей. Череда встреч воспринимается героем как череда прощаний. Столкновения высвечивают несовпадение нового Романа с прошлой жизнью. Друзья предстают карикатурными масками: с гоповатым спортсменом Сашей (Максим Пониматченко), с медитирующими веганами-шаманами Оксаной (Вероника Буслаева) и Олегом (Максим Коростелёв), с буддистом-отшельником Маратом (Дмитрий Давидович) у героя больше нет ничего общего. Роман молчаливо просит о помощи, но разговоры остаются бессодержательными, и тогда ему остается только раздать долги — деньги или вещи, — чтобы очиститься и начать новую жизнь.

Но с новой жизнью все не так просто. Действительно важными оказываются встречи героя с отцом и матерью. Отец — Виктор Богушевич первоначально кажется плоским клише: сгорбленный, одинокий и усталый алкоголик, добродушный и немного нелепый. Разрушил семью и одновременно свою жизнь. Стереотипна и мать — Галина Чернобаева: она по-доброму смешна в своем вороноподобном парике, ласкова с сыном, надоедлива в обидчивых причитаниях о муже. Однако именно архетипический персонаж матери, создаваемый актрисой, растапливает ледяной спектакль, отрезвляя героя и зрителя. И даже звучит сцена по-иному: если до этого тишину сменяла только тревожная, ирреальная электроника (композитор Александр Ситников), то в комнате матери играет что-то ностальгически эстрадное.

Все-таки выйдя из оцепенения, Роман почувствует боль: в деревенском домике, куда он приехал вместе с Мариной, герой свернется клубком на полу и зарыдает. Просто — потому что невыносимо жить, сложно — от необходимости делать выбор: бросать семью или терпеть. Алёна Игруша, решая эту сцену, находит точную визуальную метафору: пространство почти полностью заполняют полосы черных теней с узкими белыми просветами. Условное изображение стены бревенчатого дома становится образом и клетки-тюрьмы, и бесконечного тоннеля, и призрачного небытия, в котором заперт герой.

Теневой прием раскрывается и особенно сильно срабатывает в кульминации. По-прежнему сгорбленный отец Романа сидит один на стуле и отбрасывает гигантскую тень. Герой Виктора Богушевича из простецки-жалкого типа превращается в драматического персонажа: оказывается, что отец в молодости тоже пережил операцию по извлечению «камня глупости». Скитания Романа обретают новый содержательный смысл: не бесцельное блуждание, а бег — от тени, от повторения судьбы отца. В каком-то смысле юнгианский мотив: герой существовал в отрыве от осознания себя и своей жизни, а встретившись со своей Тенью (в лице отца) — все понял. И решил не повторять отцову ошибку.

Следующим открытием (но вполне логичным) становится смерть Марины, случившаяся еще до начала действия. Скитания Романа обретают новый содержательный смысл: не бесцельное блуждание, а глубокое, сложное переживание утраты. Разговор с Мариной — кольцевой композицией завершающий спектакль — это подлинное освобождения героя, избавление от болезненного сомнения в ценности жизни, извлечение «камня глупости».

В белоснежном пространстве пустоты «ничего не происходит». Спектакль Дмитрия Зимина, премьера которого состоялась в марте, эстетически относится к периоду «до февраля», такая светлая ностальгия по тем временам, когда действительно ничего не происходило. Когда в фокусе еще могло быть личное, а не политическое.