О лаборатории «Вятского автора — на сцену!» в Кировском театре кукол им. А. Н. Афанасьева

Лаборатория «Вятского автора — на сцену!» в Кировском театре кукол появилась по инициативе двух театральных людей — Андрея Антонова и Дениса Смирнова, которые обратились к директору с просьбой устроить читки пьес. Директор Елена Николаевна Одинцова и главный режиссер театра Елизавета Гордеева решили провести лабораторию и пригласили режиссеров и художников.

Сцена из эскиза «Взяша град Сарай».
Фото — С. Ботева.

Пьесы не были написаны специально для театра кукол, однако смогли спровоцировать у режиссеров решения, для которых была необходима кукла, предмет, объект или тень. Получилось четыре эскиза.

Кировские авторы писали пьесы о местных уроженцах, восполняя лакуны областной истории. Почти о каждом из героев этих пьес известно мало достоверных фактов, и новые тексты стали чуть ли не единственными свидетельствами жизни персонажей. Григорий Кащеев — силач, борец, выступал на арене цирка в конце XIX — начале XX века, демонстрировал чудеса силы и физических возможностей человека — о нем пьеса-фантасмагория Андрея Антонова «Я попробую!». Антону Рудобельскому — садоводу-селекционеру, жившему и творившему в период, переходный от царского режима к революции, военному коммунизму и советским пятилеткам, — посвящена пьеса Дениса Смирнова «Колдун». Костя Юрьев — вятский дружинник, почти былинный богатырь далекой эпохи Вятского самовластия — герой пьесы Валерия Пономарева «Взяша град Сарай». А пьеса местной уроженки Елизаветы Гордеевой «Софья Ковалевская. Две реальности, два сна» написана о человеке, далеком от Вятской губернии и реализовавшем себя в других странах в XIX веке.

Хотя история отразилась в пьесах и эскизах совсем по-разному, есть одно обстоятельство, непосредственно связанное с историческими реалиями на сцене. Если раньше считалось, что между прошлым и настоящим есть зазор, и они разнятся, то сейчас эта грань стирается. По мнению французского историка Франсуа Артога, мы живем в моменте «презентизма», когда настоящее поглотило прошлое. Взгляд на прошлое определяется настоящим. Мы представляем себе исторических персонажей такими же, как мы, ну или мало отличимыми от нас. И театр как непосредственный носитель культурной памяти тоже часто стирает эту отличительную грань, актуализирует прошлое, максимально приблизив его к нам. Я не говорю об исторической достоверности, но есть тонкая грань между актуализацией событий прошлого и его размыванием.

Сцена из эскиза «Взяша град Сарай».
Фото — С. Ботева.

Приблизительность становится определяющим фактором эскиза как недовоплощенного спектакля. Уникальность эпох Кащеева, Рудобельского, Ковалевской, сохраненная в памяти трех-четырех поколений, сохраненная в пьесах (время натуральных атлетов и первых полетов на аэропланах, время новых открытий в селекции и появление первой-женщины-математика), еще не стала «преданьем старины глубокой», осталась вехами, изменившими будущее. Но для режиссерского эскиза с его пунктирностью воспроизведения контекста жизни того или иного персонажа важным остается передать образ героя, наметить линию развития событий, а эпоха уходит на второй план. Однако, размывая исторические реалии жизни этих героев, режиссеры обобщают и персонажа, теряя его уникальность. Обобщение идет на пользу лишь там, где конкретный исторический персонаж слишком отдален от нас по времени, как, например, воевода Костя Юрьев.

Эскиз «Взяша град Сарай» по пьесе Валерия Пономарева — вятский «эпос» о свершениях ратных — режиссер и художник Роман Соколовский решает через кукол-петрушек. Они, в меру озорные и драчливые, точно попадают в жанр былинного сказа, иронично обыгранного на какой-нибудь ярмарке. Режиссер с актерами (Валерий Арсеньев, Егор Паншин) в первых сценах задают отношения актера и куклы: когда одного из забияк в драке отправляют в нокаут, падает человек, а не кукла. Кукла-петрушка продолжает возвышаться над бездыханным телом и пытается реанимировать человека: тормошит его, делает непрямой массаж сердца, тянет вверх, мол, «вставай, как я без тебя битву продолжу». Но человек не реагирует, и тут на помощь приходит второй драчун, который показывает, как оживить человека. Кукольное хулиганство помогает, и человек «оживает».

Эта интермедия настраивает на ироничный лад и дает понять возможности игры куклы и человека — они могут быть в сговоре и выступать заодно, но каждый может действовать и самостоятельно. Надо сказать, мир этого эскиза придуман очень ловко, экономными средствами: ширмой чаще всего является человек, спрятавшийся в плаще, вытянувший руку, на которой и будет сидеть кукла-петрушка. При этом лицо человека — такой же игровой элемент, как и кукла: открытый рот символизирует дыру в стене, через которую не так уж много врагов сможет пройти.

Сцена из эскиза «Я попробую!».
Фото — С. Ботева.

Есть в эскизе и сказитель — самая большая кукла, ростом с человека, с белыми волосами-веревками и окладистой бородой. Внутри сказителя есть оконце с теневым изображением, через которое мы наблюдаем нападение врагов. Здесь теневой театр — один из визуальных элементов, с помощью которого сделан эскиз. Отдельной интермедией дан эпизод с лошадью, выдавшей воров. В пьесе Костя Юрьев узнает, что товары из его обоза украли, лишь тогда, когда заржал конь. В эскизе же на отдельной маленькой выгородке маленький конь ударяет ногами-веревочками в такой же маленький домик и ржет. Лицо человека, который управляет и лошадью, и домом, мы видим тут же — эпизод разыгрывает Дмитрий Троицкий, высунув лицо в прорезь на выгородке, как в тантамареске. Как и народные песни, исполняемые вживую (основной женский голос — Елизавета Захарова, она же ведет куклу Боянку), так и юмор, которого много в эскизе, — все в итоге создает цельное произведение. Вязкость текста, переработанного из прозы, режиссером преодолена за счет выделения сюжетных ходов, двигающих действие. Но финал пока остался лишь намечен. Исторические реалии в эскизе предстают сказочными, но не теряются.

Пьеса Андрея Антонова о Григории Кащееве, вятском чудо-силаче, по жанру напоминает притчу о скитаниях и обретении себя. «Я попробую!» — так называются и эскиз, и пьеса, и основное действие Григория — пробовать разное, узнавать новое. Режиссер Аделина Сапаева и художник Ирина Пономарева сделали кукольным только главного героя, который действует в человеческом мире.

Сцена из эскиза «Я попробую!».
Фото — С. Ботева.

Из всего многообразия персонажей пьесы режиссер оставил только троих: протагониста — Кащеева, антагониста — Бесова, и добавил к ним некую сущность, душу протагониста. Бесов (Павел Стволов) — искуситель, он же шпрехшталмейстер, он же соперник и друг Григория Кащеева. Он может предстать перед нами и вещью в костюме шпрехшталмейстера — узорным кожаным сапогом, как из лавки народных промыслов. Рядом с Григорием всегда мечется девушка (Анастасия Шалагинова), зовет его на разные лады, а он то откликается, то нет; она — условно — душа Кащеева. Кукольного Григория (его ведет Сергей Трусов) в черном спортивном трико борца, не скрывающем мускулы, постоянно сопровождают эти два человека.

Григорий, попробовав многое, побывав в Париже, насмотревшись тамошней жизни, летит на аэроплане и попадает в щель между мирами, где и выясняет самое важное про себя: слава и успех, которые он испытал, эфемерны и лопаются, как воздушный шарик. Этот образ режиссер и художник воплощают буквально — воздушный шар, который вручают Григорию, то ли улетает куда-то, то ли лопается, но итог один — нет ничего у него в руках.

Основным сценографическим элементом становятся разного размера пуфы, кубы, катушки: они, разукрашенные, как цирковые и предназначенные для арены, многофункциональны — могут быть и колесами телеги, которую Григорий остановил одной своей кукольной рукой, и основанием аэроплана, в котором Григорий летает над миром и обозревает окрестности.

Сцена из эскиза «Колдун».
Фото — С. Ботева.

Бесов — амбициозный друг-искуситель силача — что попало ему не предлагает. Артист Павел Стволов изображает друга спокойным, но ловким, к тому же наблюдательным. Он, словно исследователь души человеческой, смотрит на Григория с сожалением — мол, столько возможностей я тебе дал, а ты выбрал землю пахать… Душа-девица тоже не избежала соблазна — Бесов ей то туфли красные предложит, то помаду для губ, то вдруг она выйдет, принарядившись, натянув на народный сарафан льняного цвета черный пиджак с блестками, как из мюзик-холла.

Сокращения пьесы пошли на пользу эскизу — действие не останавливается, а наш Григорий успевает и между мирами побродить, и на землю вернуться. Щедро приправленная иронией, история Григория Кащеева преподносится как рассказ о поддавшемся соблазнам человеке, сумевшем сохранить себя.

Эскиз «Колдун» по пьесе Дениса Смирнова поставили совместно Екатерина Романова и Арина Прохорова вместе с художником Юлией Гамзиной.

Над сценой висит огромный рулон бумаги (такие бывают, наверное, в типографиях), бумага из рулона тянется на планшет и покрывает прямоугольный низкий стол. Сбоку появляется парящая над землей кукольная фигура в рост человека, в длинном черном пальто и шляпе. Мы обращаем внимание на руки с крючковатыми пальцами, протянутыми к зрителю. Звучит закадровый голос, сообщающий о детстве рассказчика, когда его приворожил колдун. Можно подумать, что эта «пожилая» кукла сама мысленно обращается к своему детству. Потом мы поймем, что вспоминает другой человек, а этот персонаж в пальто и есть тот самый колдун — Рудобельский. Двойственность и мерцательность, переход одного персонажа в другой, так смело заявленные вначале, останутся только в первом эпизоде.

Сцена из эскиза «Колдун».
Фото — С. Ботева.

Занятие Рудобельского по селекции и выращиванию яблок и дынь в дореволюционной Вятке, в овраге Засора, взятом у государства в аренду, вызывает слухи и сплетни о колдуне. Для мальчишек его сад привлекателен возможностью не только поесть яблок, но и проявить смелось, отвагу. Один из таких мальчишек останется помогать Рудобельскому, выпьет компот из алычи и, похоже, навсегда впитает в себя волшебство селекционера. Вернувшись в Киров после революции, главный герой Санька находит сад национализированным, занятым другими людьми, и как-то сразу становится очевидно, что будущего у оврага Засора нет.

Пьеса Дениса Смирнова — лишь отчасти выдумка. Рудобельский и его сад были, а вот главного героя, чьими глазами мы смотрим на события, не было — его история придумана драматургом. Режиссеры и художник сосредоточились на образе селекционера, что кажется логичным, и поэтому с его фигуры и начинается эскиз. А Санька, представленный как кукла, лишь эпизодическое лицо в эскизе — его линия сильно сокращена, хотя этот взгляд наблюдателя и свидетеля важен для сюжета. Как важно и отношение Саньки к событиям, через которые он показывает нам мир, пришедший в упадок, мир, не сохранивший то лучшее, что в нем было.

История садовода-селекционера Антона Бенедиктовича Рудобельского работает на метафоре прорастания. То сквозь куклу пробиваются невиданные зеленые растения, то в финале из кучи земли торчит куст смородины (так утверждают разглядевшие). В итоге эскиз потерял структуру пьесы и отчасти ее сюжет, взамен дав нам поэтическое обобщение о прошлом, утратившем свою значимость. Взяв текст, который еще не был представлен публике, постановщики создали свое произведение, отличное от драматургического.

Сцена из эскиза «Софья Ковалевская. Две реальности, два сна».
Фото — С. Ботева.

Завершал лабораторию эскиз Ивана Судакова и художника Марии Гладких по пьесе Елизаветы Гордеевой «Софья Ковалевская. Две реальности, два сна». Биографические подробности жизни первой женщины-математика были показаны драматургом как путь, на котором героиня всегда будет делать выбор, находясь в точке бифуркации. Но мы знаем, как в итоге сложилась ее жизнь, и гипотетическое раздвоение приобретает здесь поэтическую окраску сослагательного наклонения: что, если бы Софья родилась мальчиком с уникальными математическими способностями, как бы тогда сложилась ее жизнь; что, если бы она возвращалась в Стокгольм через места, зараженные оспой, а не в объезд, где простудилась и после умерла от воспаления легких?

Режиссер и художник в стильном черно-бело-сером мире выбирают приемы театра теней как основу сценографического решения. Софья (Мария Антропова) раздваивается, или даже распадается перед нами на три составляющие: на ту, что реально прожила жизнь, на собственную тень и на ту, что могла бы прожить по-другому (Анна Андрушкевич). И без того сложную структуру пьесы режиссер усилил новым персонажем — второй Софьей, однако все заявленное анимационное, теневое воплощение так и осталось не развитым приемом. Тяготея скорее к хореографическому рисунку роли Софьи, режиссер не смог до конца воплотить ни одно из решений.

Сцена из эскиза «Софья Ковалевская. Две реальности, два сна».
Фото — С. Ботева.

Лаборатория, которая в замысле должна была только показать театральному миру новые пьесы местных авторов, вобрала в себя и исторический контекст, и реалии места, актуализировав на новом этапе развития осознание Вятки как уникального города. Где, например, заросший бурьяном овраг Засора в руинированном виде продолжает сохранять память о Рудобельском и его деле.